Pasażowe Układanki

Jak wiemy z poprzednich odcinków workshopu, pasaże akordowe, zwane też w literaturze gitarowej coraz częściej arpeggiami (w źródłach anglojęzycznych na określenie pasażu używa się włoskiego słowa arpeggio), tworzymy poprzez granie kolejnych składników akordu w górę lub w dół. Jednak w przeciwieństwie do gry arpeggio w znaczeniu przyjętym w świecie gitary klasycznej i akustycznej, które zakłada trzymanie akordu przez cały czas i umożliwienie swobodnego wybrzmiewania dźwięków, w pasażach granych na gitarze elektrycznej brzmi na ogół tylko jeden aktualnie grany dźwięk, a dźwięki zagrane wcześniej są tłumione. Ponieważ akordy mają budowę tercjową, najczęściej ma miejsce sytuacja, kiedy gramy tylko jeden dźwięk na strunie, a w celu zagrania następnego przechodzimy na kolejną sąsiednią strunę. Każdy grany dźwięk należy wytłumić, zdejmując palec ze struny lub tylko zwalniając jego nacisk dokładnie w momencie uderzenianastępnego dźwięku. Właśnie te dwie okoliczności (konieczność tłumienia strun oraz granie przeważnie tylko jednego dźwięku na każdej strunie) sprawiają, że o ile gra skalami pięcio- lub siedmiostopniowymi nie sprawia problemów nawet mniej zaawansowanym gitarzystom, to granie pasażów akordowych stanowi dla wielu wyzwanie i kojarzone jest (niesłusznie) z wyższym etapem gitarowego wtajemniczenia.

Większość gitarzystów rozpoczyna swoją gitarową edukację od pentatonik, które po jakimś czasie są wzbogacane, w wyniku czego adept gitary otrzymuje skale siedmiostopniowe. Nie kwestionując zasadności takiej chronologii, należałoby jednak zwrócić większą uwagę na pasaże akordowe,i to już na początkowych etapach nauki. Z moich dydaktycznych obserwacji wynika, że siedem dźwięków skali siedmiostopniowej to zbyt wiele jak na możliwości percepcyjne mniej zaawansowanych gitarzystów. Wielu z nich zaczyna od pentatoniki i na skali tej poprzestaje, odnosząc do niej wszystko, czego nauczą się na późniejszych etapach swojej muzycznej drogi. Pasaże akordowe są niezawodnym sposobem na to, aby zminimalizować ryzyko zagrania "złego" dźwięku w solówce, a jednocześnie stanowią - podobnie jak pentatoniki - pewien szkielet, pewną bazę, z której można podejmować wypady w stronę skal siedmiostopniowych czy chromatyki. Pasaże trójdźwięków i czterodźwięków septymowych zawierają mniej dźwięków niż pentatoniki i stanowią lepszy od nich punkt wyjścia przy konstruowaniu solówek, gdyż zawsze nawiązują one do aktualnie granego akordu.

Podstawowe układy na gryfie pasażów trójdźwięków i czterodźwięków septymowych prezentowałem już na tych łamach, tak więc w tym miesiącu skupię się na nieco innym podejściu do zagadnienia. Proponuję mianowicie granie nie pojedynczych pasaży, lecz kolejnych pasaży akordów jednej tonacji. Ten sposób wykorzystania pasaży jest słyszalny w grze niemal wszystkich gitarzystów grających w stylistykach pokrewnych jazzowi, przy czym zagrywki tego typu są najczęściej grane pod jeden akord z tonacji. Nie muszą one zatem nawiązywać ściśle do akordów, które te pasaże reprezentują - można je grać pod dowolny akord z danej tonacji.

Aby skutecznie stosować pasaże kolejnych akordów tonacji, należy przede wszystkim biegle opanować pamięciowo rozkład akordów w najczęściej stosowanych tonacjach, a więc w tonacji durowej i molowej harmonicznej wraz z ich najważniejszymi modusami. Tak więc jeśli chcemy grać np. w tonacji G dur, powinniśmy na wyrywki znać typy akordów tej tonacji na poszczególnych stopniach, jednak gdybyśmy chcieli zagrać pod akord G7, powinniśmy błyskawicznie "przełączyć się" myślowo na tonację C, bo G7 jest akordem tej tonacji (a nie tonacji G dur). W tym drugim przypadku po zagraniu pasażu akordu G powinniśmy zagrać pasaż Am, a następnie nie pasaż Hm (tak jak w tonacji G), lecz H°, czyli VII stopień tonacji C dur. Traktujemy więc G7 nie jak I stopień tonacji (którym przecież nie jest), lecz jak V, grając następnie kolejno stopnie VI i VII, a następnie I, II itd.

W PRZYKŁADZIE 1 podaję dla przypomnienia rozkład trójdźwięków w tonacji G, a następnie w tonacji C, zaczynając od akordu G7.

Dwa kolejne przykłady zawierają rozwinięcie zagrywki, którą podpatrzyłem u Pata Metheny’ego na płycie "Travels". Mamy tu pasaże kolejnych trójdźwięków w tonacji G-dur, z których każdy zaczyna się od kwinty akordu, a następnie wykorzystuje kolejne składniki (prymę, tercję i kwintę), przez co na każdy pasaż przypadają cztery dźwięki. Schemat ten postanowiłem zaprezentować w dwóch wersjach opalcowania - w PRZYKŁADZIE 2 zapisałem go w wersji ze zmianami pozycji i granego tylko na trzech strunach (H2, G3, D4), natomiast PRZYKŁAD 3 pokazuje to samo ćwiczenie grane tylko w jednej pozycji. Wydaje mi się, że Metheny zagrał to w kilku pozycjach, co jest chyba nieco łatwiejsze technicznie i bardziej efektowne z uwagi na glissanda, jednak i wersja w jednej pozycji jest godna uwagi ze względów dydaktycznych - chcąc naprawdę sprawnie i szybko ją wykonać, należy starannie opalcować całe ćwiczenie. W zapisie nutowym podaję opalcowanie w miejscach, w których nie jest ono oczywiste.

Jeszcze częściej stosowana jest idea, którą ilustruje PRZYKŁAD 4. Mamy tu pasaże kolejnych trójdźwięków w tonacji C (pasujące np. do akordu G7), jednak grane tylko na dwóch strunach - E1 i H2. Ten sposób gry stosują praktycznie wszyscy gitarzyści jazzowi z uwagi na łatwość jego wykonania; przy trójdźwiękach molowych trzeba stosować ponadpozycyjne rozciąganie palców (stretching). Pierwszy schemat ćwiczenia można usłyszeć praktycznie u prawie każdego gitarzysty grającego stylistyki spokrewnione z jazzem, natomiast drugi schemat, który wykorzystuje triole, spotykany jest rzadziej - ja usłyszałem go m.in. w solówce Pata Metheny’ego pochodzącej z płyty "We Live Here".

PRZYKŁAD 5 to dwie zagrywki. Pierwsza wykorzystuje pasaże akordów G i F, a więc będzie doskonale pasowała pod akord G7 (gdyby rozwinąć akord G7 do G11, otrzymalibyśmy dźwięki g, h, d, f, a, c, e, a więc są to jakby dwa trójdźwięki - G: g, h, d oraz F: f, a, c). Nie stosuję tu jakiegoś konkretnego podziału rytmicznego, zapisując po prostu szesnastki - na ogół pasaże tego typu gra się poza metrum, wykorzystując technikę sweeping (pominięcie kostkowania naprzemiennego). Druga zagrywka to pasaże akordów G i Db odległych o kwintę zmniejszoną (równoważną trytonowi, czyli kwarcie zwiększonej). Po zsumowaniu dźwięków tych akordów dostalibyśmy akord G7- 9+11 (i Db7-9+11), a więc zagrywka ta będzie pasowała do tych akordów, jak również do zwykłych akordów dominantowych, np. G7 czy Db7. Jest to typowy bardzo efektowny "patent", który stosowany jest zarówno w jazzie, jak i rocku; może się okazać przydatny pod warunkiem, że nie będziemy z niego korzystać zbyt często. Powodzenia!