Progresja II-V-I W Tonacji Durowej
Wśród następstw harmonicznych, stosowanych w muzyce jazzowej i gatunkach pokrewnych, progresja II-V-I jest następstwem wykorzystywanym chyba najczęściej.
Progresja II-V-I to następstwo akordów opartych na II, V i I stopniach gamy. Ponieważ od czasów klasycyzmu muzyką zawładnęły niemal niepodzielnie dwie odmiany tonacji - durowa oraz molowa harmoniczna - również progresja II-V-I występuje w tych dwóch odmianach. W tym workshopie zajmiemy się wyłącznie progresjami II-V-I w tonacjach durowych, odkładając progresję w moll harmonicznym na inną okazję.
Jeśli posiadamy elementarną wiedzę na temat harmonii, to z pewnością zauważymy, że progresja II-V-I to nic innego jak kadencja wielka, w której subdominantę (stopień IV tonacji) zastąpiono stopniem II, który w harmonii klasycznej nosi nazwę subdominanty II stopnia. Skąd ta nazwa? Otóż jeśli porównamy dźwięki subdominanty, czyli np. w tonacji C dur akordu F (f, a, c) z dźwiękami akordu II stopnia - w tonacji C dur będzie to Dm (d, f, a) - to okaże się, że akordy te różnią się jednym dźwiękiem (c-d). Jeśli zamiast Dm zastosujemy Dm7, okaże się, że jest to nic innego jak akord F z dźwiękiem d w basie (a więc dźwięki d, f, a, c). Następstwo F-G7-C jest uznawane za bardziej "twarde", natomiast Dm7-G7-C za "miękkie"; to drugie w muzyce jazzowej i rozrywkowej jest chętniej stosowane. Powodem tej "miękkości" jest fakt posiadania jednego dźwięku więcej w stosunku do kadencji z zastosowaniem zwykłej subdominanty (zauważmy, że akordy F i G nie posiadają żadnych dźwięków wspólnych, akordy F i G7 - tylko jeden: f).Ponieważ progresja II-V-I jest zwrotem bardzo często spotykanym, celowe i sensowne wydaje się opanowanie go na gitarze we wszystkich możliwych wariantach, układach palcowych i tonacjach. W przykładzie 1 pokazuję kilka wariantów tej progresji w różnych tonacjach. Pierwsze trzy przykłady to progresje zagrane czterodźwiękami, w czwartym wprowadzam bardziej rozbudowane akordy (Em9 i A13), jednak cały czas w obrębie dźwięków tonacji, w piątym natomiast w dominancie występuje akord alterowany, którego nie wszystkie dźwięki należą do tonacji (należałoby go ogrywać skalami spoza tonacji, np. skalą alterowaną).
Ponieważ akordy progresji II-V-I należą do jednej tonacji, całą progresję należy ogrywać dźwiękami tej tonacji, a więc następstwo Dm7-G7-Cmaj7 ogrywamy gamą C-dur, a Gm7-C7-Fmaj7 gamą F-dur. Gdy zanalizujemy składniki poszczególnych akordów jednej progresji II-V-I i ich ruchy, odkryjemy, że tercje i septymy akordów, a więc składniki brzmieniowo najistotniejsze, wykonują ruchy półtonowe w dół. Warto również zwrócić uwagę na to, że jeśli przyjmiemy, iż dominanta jest akordem nonowym (co jest stosowane dość często), dwa pierwsze akordy będą różnić się tylko jednym dźwiękiem. Dla przykładu, w tonacji C-dur septyma akordu Dm7 (c) schodzi na tercję akordu G7 (h), a pozostałe dźwięki (d, f, a) pozostają na miejscu (a jest noną dla G7), tak więc różnicę w dźwiękach (dźwięki c oraz h) należałoby eksponować w ogrywaniu tych akordów. Patrząc na to z innej strony, z pewnym przybliżeniem można by potraktować akord Dm7 jako G7/4 (oznaczany także jako G7sus4 - dźwięki: g, c, d, f), tak więc cała progresja przybrałaby postać G7/4-G7-Cmaj7.
Przykład 2 pokazuje półtonowe ruchy w dół dla kilku wariantów progresji - interwały w głosie górnym to tercje i septymy akordów. Uważny Czytelnik zauważy z pewnością, że tercja i septyma pierwszego akordu przechodzi na septymę i tercję drugiego akordu (składniki te zamieniają się miejscami), a następnie na tercję i septymę trzeciego akordu (następuje ponowna zamiana miejsc składników).
W utworach jazzowych progresje II-V-I występują na ogół w różnych tonacjach; dość często występuje sytuacja, że tonika jednej progresji przechodzi w II stopień następnej progresji. Przykład 3 pokazuje taką właśnie sytuację - toniczny akord Cmaj7 zmienia się w Cm7 będący II stopniem nowej tonacji - Bb. Tonacje te różnią się dwoma dźwiękami - w tonacji Bb zamiast h i e występuje bb i eb. Najłatwiej zapamiętać to w ten sposób, że najistotniejsze składniki toniki jednej tonacji (w tym przypadku Cmaj7), czyli tercja i septyma, ulegają obniżeniu o półton przy przejściu do następnej tonacji. W przykładzie 3 nagrałem chyba najprostsze możliwe solo pod te dwie progresje. Kolejny track na CD to podkład do ćwiczenia - obie tonacje można ćwiczyć w jednej pozycji, piątej, wykorzystując układy palcowe: II i III (zmiana tonacji z C na Bb powtarza się tu trzykrotnie).
W przykładzie 4 mamy rozwinięcie sytuacji z przykładu poprzedniego - tu progresje prowadzą do coraz niższych tonacji, ponieważ każdy akord toniczny zmienia się w II stopień nowej tonacji. Tak więc mamy tu 6 tonacji w interwałach całych tonów w dół: C, Bb, Ab, Gb, E i D, po których wraca tonacja C. Jak się odnaleźć w takiej sytuacji? Wyuczone schematy palcowe można z powodzeniem stosować dla dwóch, góra trzech tonacji, ale dla sześciu mogą pojawić się problemy i możemy się pogubić, dlatego najskuteczniejszą metodą jest tu metoda słuchowa. Korzystając z faktu, że przy modulacji zmianie ulegają jedynie tercja i septyma toniki, należy w czasie ogrywania akordu tonicznego odnaleźć słuchowo te składniki, a następnie obniżyć jeden z nich o półton. W przykładzie 4 nagrałem bardzo proste, wręcz elementarne solo, ogrywające kolejne tonacje w taki właśnie sposób. Zastosowałem w nim wyłącznie obniżenia tercji toniki danej tonacji (nie stosowałem obniżania septym), gdyż tercja jest nieco łatwiejszym do wysłyszenia (zwłaszcza dla mniej zaawansowanych) składnikiem niż septyma; stosowałem też synkopy ósemkowe (wyprzedzenia) przy przejściach do nowej tonacji. Gdy odnajdziemy się w prezentowanym, najprostszym wariancie, polegającym na obniżaniu tercji, i uda nam się przejść przez wszystkie 6 tonacji, to możemy próbować obniżać zarówno septymy, jak i tercje akordów tonicznych. Kolejny track na CD to podkład do ćwiczenia obejmujący trzykrotne przejście przez cykl sześciu tonacji. Jeśli uda nam się bez pomyłki ograć te trzy powtórzenia, wówczas możemy uznać się za ekspertów od II-V-I... Powodzenia!
(Robert Lewandowski)
