Prowadzenie głosów akordowych
Robert Lewandowski
Gdy akompaniujemy akordami na gitarze, warto przeanalizować stosowane diagramy akordowe i sprawdzić, czy da się znaleźć takie, które będą leżały bliżej siebie.
Jedną z podstawowych zasad obowiązujących w harmonii klasycznej jest zasada najkrótszej drogi składników akordowych. Każdy, kto otarł się o jakikolwiek podręcznik do nauki o harmonii, używany w szkołach muzycznych, zauważył z pewnością, że przykłady i zadania harmoniczne zapisywane są tam na dwóch pięcioliniach, a przerabiane i rozwiązywane na fortepianie. Obowiązujący w nich układ czterogłosowy ma swoje źródło w czterogłosowym układzie chorału; głosy te to sopran, alt, tenor i bas. W zadaniach harmonicznych dwa pierwsze głosy notuje się na górnej pięciolinii (w kluczu wiolinowym), dwa dolne - na dolnej (w kluczu basowym). Zasada najkrótszej drogi ma swoje uzasadnienie historyczne - w dawnych wiekach głosy śpiewaków często nie były zbyt dobrze wyszkolone, zatem starano się, aby poruszały się jak najmniejszymi krokami, najlepiej sekundowymi. Obecnie powód ten stracił na aktualności, ale zasada stosowana jest nadal w nauce harmonii, oczywiście nie w każdej sytuacji - tak w muzyce klasycznej, jak i nieklasycznej zdarza się, że stosowanie odległych od siebie układów akordów jest pożądane. Jednak gdy chcemy uzyskać jak najbardziej spójny brzmieniowo akompaniament, powinniśmy z zasady tej skorzystać. Dyskretny i stonowany, schowany za solistą podkład jest rzeczą bardzo pożądaną w klasycznym mainstreamie. Sposób gry polegający na prowadzeniu głosów akordowych jak najkrótszymi ruchami bardzo przydaje się także w jazz-rocku i fusion, tak więc proponuję przyjrzeć się mu z bliska.
Kwintesencję klasycznej zasady najkrótszej drogi można ująć w stwierdzeniu: "bas porusza się na prymę kolejnego akordu, a pozostałe głosy wykonują jak najkrótsze ruchy lub pozostają na miejscu". Wiele akordów granych po sobie ma wspólne dźwięki i warto, aby pozostały one na miejscu, a nie wykonywały np. skok o oktawę; niestety często się zdarza, że gitarzyści wykonują skok o wiele pozycji na gryfie, aby zagrać akord różniący się jednym dźwiękiem od poprzedniego. W pierwszych dwóch taktach PRZYKŁADU 1 pokazuję ideę zasady najkrótszej drogi, posługując się akordami triady tonacji C dur; dla większej jasności nie gram tu głosu basowego, będącego zdwojeniem jednego z górnych głosów. Zauważmy, że jeśli akord G zagramy, idąc w górę gryfu (tak jak w takcie 2), to - zgodnie z zasadą najbliższej drogi - kończący akord C musimy zagrać w VIII, a nie w V pozycji (a więc inaczej niż w takcie 1). W kolejnych taktach przykładu 1 zapisałem następstwo akordów w tonacji C dur z wtrąconą dominantą z tonacji G dur oraz zawieszoną dominantą tonacji C. Jest to przykład klasycznego prowadzenia głosów z zastosowaniem zasady najkrótszej drogi, w efekcie czego głos najwyższy porusza się w dość ograniczonym zakresie (po dźwiękach e, f oraz d, a więc w obrębie tercji), tworząc namiastkę melodii. Zwróćmy uwagę, że gdybym zagrał akordy Dm i D w pozycji V zamiast II, melodia ta musiałaby się skończyć na dźwięku g (a nie d).
W PRZYKŁADZIE 2 zapisałem spontanicznie zagrany przeze mnie na gitarze ciąg akordów zaczynający się i kończący na akordzie A dur. Akordy te nie należą do jednej tonacji, a cała progresja mogłaby stanowić fragment utworu zarówno jazzowego, jak i popowego. Nieprzypadkowo wybrałem tonację A dur, aby skorzystać z pustej struny A5; w zasadzie każdy zastosowany akord może zawierać dźwięk A w basie - w akordach D i Dm jest on kwintą, w F tercją, w H septymą, a postawienie basu A w akordzie G powoduje, że otrzymamy przepiękny akord dominantowy A11. Przykład ten proszę potraktować jako małą etiudę; podczas nauki należy się upewnić, czy każdy pion akordowy jest jasny i zrozumiały. Całość najlepiej grać arpeggio, tak jak w dwóch pierwszych taktach zapisu, lub podobnie (w celu zaoszczędzenia miejsca w zapisie dalszą część etiudy zapisałem jako półnuty). W ramach pracy domowej proponuję ułożenie analogicznych etiud w tonacji D oraz E.
Do swobodnego operowania diagramami akordowymi i ich dowolnej modyfikacji absolutnie konieczna jest wiedza o tym, jaki składnik akordu znajduje się w którym miejscu diagramu. Na przykład, gdy ustawimy na gryfie akord C w I pozycji, licząc od górnych strun (czyli od E1), mamy kolejno: tercję (e), prymę (c), kwintę (g), tercję i prymę akordu; struny E6 na ogół się nie gra, jednak gdy postawimy tam dźwięk G, będzie to kwinta akordu, a gdy pozostawimy ją pustą - tercja. W PRZYKŁADZIE 3 proponuję ćwiczenie, które pomoże w przyswojeniu tej wiedzy; jego istotą jest stopniowa modyfikacja diagramów akordowych - począwszy od trójdźwięku, a skończywszy na akordzie septymowym zmniejszonym. Za punkt wyjścia obrałem trzy diagramy akordowe w pozycji III; przypominają one kształtem akordy A, D i E, a więc w pozycji tej są to akordy C, F i G. Etiudę tę (podobnie jak wszystkie ćwiczenia tego odcinka) należy wykonywać palcami prawej ręki. Rozpoczynający ją akord C zawiera (licząc od góry) następujące składniki akordowe: tercję, prymę, kwintę i prymę; podobnie jest w akordzie F, natomiast w G składniki te to (od góry): kwinta, tercja, pryma, pryma. Ponieważ w każdym diagramie dwa razy występuje pryma, można jedną z nich (tę, która nie jest w basie) obniżyć, otrzymując septymę i akord septymowy. Obniżając najpierw prymę, a następnie septymę, tercję, kwintę i znów septymę, otrzymamy ciąg najczęściej stosowanych w jazzie akordów septymowych: maj7, 7, m7, m7-5 i °7. Podane trzy warianty tych akordów są układami najczęściej stosowanymi i nie sposób się bez nich obejść, dlatego proponuję nauczenie się całego ćwiczenia na pamięć.
PRZYKŁAD 4 to próba pokazania, w jaki sposób prowadzenie głosów o interwały półtonowe umożliwia stworzenie bardzo spójnej brzmieniowo harmonii. Przykład jest oparty na prostej i bardzo często stosowanej w jazzie progresji akordowej I-VIII- V w tonacji C dur. Pierwsze dwa takty to akordy tej progresji w postaci niezmodyfikowanej; kolejne fragmenty dwutaktowe to akordy zmodyfikowane w ten sposób, aby ich głosy poruszały się w miarę możliwości o niewielkie interwały, najlepiej półtony. Niektóre z tych akordów mają zmieniony tryb, inne są substytutami lub zamiennikami trytonowymi akordów wyjściowych, jeszcze inne można potraktować jako daleko z nimi spokrewnione. Podane progresje można zastosować jako zamienniki progresji wyjściowej, jednak nie zawsze i nie w każdej sytuacji; na ogół w miejscach, gdzie w utworze nie występuje melodia, panuje w tym względzie większa dowolność. Jako drugie ćwiczenie domowe proponuję poszukanie takiego wariantu podanej progresji, aby można ją było zagrać w dwóch sąsiadujących pozycjach, np. III i IV; alteracje i substytuty są jak najbardziej dozwolone.
Kwintesencję klasycznej zasady najkrótszej drogi można ująć w stwierdzeniu: "bas porusza się na prymę kolejnego akordu, a pozostałe głosy wykonują jak najkrótsze ruchy lub pozostają na miejscu". Wiele akordów granych po sobie ma wspólne dźwięki i warto, aby pozostały one na miejscu, a nie wykonywały np. skok o oktawę; niestety często się zdarza, że gitarzyści wykonują skok o wiele pozycji na gryfie, aby zagrać akord różniący się jednym dźwiękiem od poprzedniego. W pierwszych dwóch taktach PRZYKŁADU 1 pokazuję ideę zasady najkrótszej drogi, posługując się akordami triady tonacji C dur; dla większej jasności nie gram tu głosu basowego, będącego zdwojeniem jednego z górnych głosów. Zauważmy, że jeśli akord G zagramy, idąc w górę gryfu (tak jak w takcie 2), to - zgodnie z zasadą najbliższej drogi - kończący akord C musimy zagrać w VIII, a nie w V pozycji (a więc inaczej niż w takcie 1). W kolejnych taktach przykładu 1 zapisałem następstwo akordów w tonacji C dur z wtrąconą dominantą z tonacji G dur oraz zawieszoną dominantą tonacji C. Jest to przykład klasycznego prowadzenia głosów z zastosowaniem zasady najkrótszej drogi, w efekcie czego głos najwyższy porusza się w dość ograniczonym zakresie (po dźwiękach e, f oraz d, a więc w obrębie tercji), tworząc namiastkę melodii. Zwróćmy uwagę, że gdybym zagrał akordy Dm i D w pozycji V zamiast II, melodia ta musiałaby się skończyć na dźwięku g (a nie d).
W PRZYKŁADZIE 2 zapisałem spontanicznie zagrany przeze mnie na gitarze ciąg akordów zaczynający się i kończący na akordzie A dur. Akordy te nie należą do jednej tonacji, a cała progresja mogłaby stanowić fragment utworu zarówno jazzowego, jak i popowego. Nieprzypadkowo wybrałem tonację A dur, aby skorzystać z pustej struny A5; w zasadzie każdy zastosowany akord może zawierać dźwięk A w basie - w akordach D i Dm jest on kwintą, w F tercją, w H septymą, a postawienie basu A w akordzie G powoduje, że otrzymamy przepiękny akord dominantowy A11. Przykład ten proszę potraktować jako małą etiudę; podczas nauki należy się upewnić, czy każdy pion akordowy jest jasny i zrozumiały. Całość najlepiej grać arpeggio, tak jak w dwóch pierwszych taktach zapisu, lub podobnie (w celu zaoszczędzenia miejsca w zapisie dalszą część etiudy zapisałem jako półnuty). W ramach pracy domowej proponuję ułożenie analogicznych etiud w tonacji D oraz E.
Do swobodnego operowania diagramami akordowymi i ich dowolnej modyfikacji absolutnie konieczna jest wiedza o tym, jaki składnik akordu znajduje się w którym miejscu diagramu. Na przykład, gdy ustawimy na gryfie akord C w I pozycji, licząc od górnych strun (czyli od E1), mamy kolejno: tercję (e), prymę (c), kwintę (g), tercję i prymę akordu; struny E6 na ogół się nie gra, jednak gdy postawimy tam dźwięk G, będzie to kwinta akordu, a gdy pozostawimy ją pustą - tercja. W PRZYKŁADZIE 3 proponuję ćwiczenie, które pomoże w przyswojeniu tej wiedzy; jego istotą jest stopniowa modyfikacja diagramów akordowych - począwszy od trójdźwięku, a skończywszy na akordzie septymowym zmniejszonym. Za punkt wyjścia obrałem trzy diagramy akordowe w pozycji III; przypominają one kształtem akordy A, D i E, a więc w pozycji tej są to akordy C, F i G. Etiudę tę (podobnie jak wszystkie ćwiczenia tego odcinka) należy wykonywać palcami prawej ręki. Rozpoczynający ją akord C zawiera (licząc od góry) następujące składniki akordowe: tercję, prymę, kwintę i prymę; podobnie jest w akordzie F, natomiast w G składniki te to (od góry): kwinta, tercja, pryma, pryma. Ponieważ w każdym diagramie dwa razy występuje pryma, można jedną z nich (tę, która nie jest w basie) obniżyć, otrzymując septymę i akord septymowy. Obniżając najpierw prymę, a następnie septymę, tercję, kwintę i znów septymę, otrzymamy ciąg najczęściej stosowanych w jazzie akordów septymowych: maj7, 7, m7, m7-5 i °7. Podane trzy warianty tych akordów są układami najczęściej stosowanymi i nie sposób się bez nich obejść, dlatego proponuję nauczenie się całego ćwiczenia na pamięć.
PRZYKŁAD 4 to próba pokazania, w jaki sposób prowadzenie głosów o interwały półtonowe umożliwia stworzenie bardzo spójnej brzmieniowo harmonii. Przykład jest oparty na prostej i bardzo często stosowanej w jazzie progresji akordowej I-VIII- V w tonacji C dur. Pierwsze dwa takty to akordy tej progresji w postaci niezmodyfikowanej; kolejne fragmenty dwutaktowe to akordy zmodyfikowane w ten sposób, aby ich głosy poruszały się w miarę możliwości o niewielkie interwały, najlepiej półtony. Niektóre z tych akordów mają zmieniony tryb, inne są substytutami lub zamiennikami trytonowymi akordów wyjściowych, jeszcze inne można potraktować jako daleko z nimi spokrewnione. Podane progresje można zastosować jako zamienniki progresji wyjściowej, jednak nie zawsze i nie w każdej sytuacji; na ogół w miejscach, gdzie w utworze nie występuje melodia, panuje w tym względzie większa dowolność. Jako drugie ćwiczenie domowe proponuję poszukanie takiego wariantu podanej progresji, aby można ją było zagrać w dwóch sąsiadujących pozycjach, np. III i IV; alteracje i substytuty są jak najbardziej dozwolone.
Powodzenia!
