Interwały harmoniczne

Któż z gitarzystów nie zna wszechogarniającego uczucia niemocy, które dopada akurat wtedy, gdy na naszą osobę kieruje się uwaga słuchaczy oczekujących solówki mogącej porazić w stopniu nie mniejszym niż wyczyny Steve’a Vaia. Twórczy niedowład może mieć swoje źródło w zmęczeniu, dekoncentracji, tremie czy spożyciu nadmiernej ilości naszego ulubionego drinka - zawsze jednak można próbować zaradzić mu w jeden prosty sposób, a mianowicie poprzez zastosowanie fragmentów rutynowych, codziennych ćwiczeń na instrumencie. W solówkach nawet największych gigantów gitary można dość często usłyszeć najzwyklejsze w świecie ćwiczenia tercjowe czy sekstowe. Oczywiście, aby skutecznie je stosować, niezbędna jest podstawowa wiedza na temat skal i harmonii, ponieważ to kontekst harmoniczny decyduje o wyborze tej, a nie innej skali. W moich warsztatach poświęciłem sporo miejsca melodycznym ćwiczeniom interwałowym, pora więc nadrobić powstałą lukę i napisać o interwałach granych harmonicznie, a więc jako współbrzmienia (dwudźwięki). Na początek jednak kilka słów przypomnienia dla tych, którzy przed przystąpieniem do ćwiczeń chcieliby usystematyzować wiadomości teoretyczne.

Ćwiczenia interwałowe przyjmują za punkt wyjścia jakąś konkretną gamę (czyli skalę zagraną od określonego dźwięku). Na przykład w ćwiczeniu tercjowym na każdym stopniu gamy budujemy tercję od tego dźwięku w górę lub w dół, a następnie gramy oba dźwięki melodycznie (jeden po drugim) lub harmonicznie (oba równocześnie). Tak więc tercje w gamie C-dur w postępie do góry wyglądają następująco: c-e, d-f, e-g, f-a, g-h itd. W każdej innej gamie będzie tak samo - poruszamy się tylko i wyłącznie po dźwiękach tej gamy, wykonując skoki o dany interwał od każdego kolejnego jej stopnia. Interwałami tymi mogą być tercje, seksty, kwarty, kwinty itd. Rozmiary tych interwałów wynikają z budowy gamy, tak więc nie mamy na nie wpływu - one po prostu określają się same, wystarczy tylko poruszać się po dźwiękach danej gamy. Interwały melodyczne najłatwiej jest grać, posługując się znanymi nam diagramami skalowymi. Przy interwałach harmonicznych wygodniej jest poruszać się wzdłuż gryfu (a nie w poprzek), na przykład tylko po dwóch strunach. Jednak w tym przypadku musimy znać biegle interwały w tej gamie, a przy kilkunastu tonacjach i co najmniej kilku typach skal nauczenie się wszystkiego pamięciowo może być dość trudne. Byłoby to zresztą zupełnie bezcelowe - pamiętając układ akordów w podstawowych typach tonacji, można z łatwością odnaleźć potrzebne rozmiary interwałów.

Jak pamiętamy, w każdej tonacji występuje stały schemat następujących po sobie akordów, na przykład w tonacji durowej na stopniach I, IV i V występują akordy durowe, na II, III i VI - molowe, a na VII - zmniejszony. Pamiętając ten prosty schemat, bez problemu odnajdziemy tercje - wielkie tam, gdzie występują akordy durowe (na stopniach I, IV, V), małe na pozostałych stopniach. Ponieważ seksty są przewrotami tercji, będzie tu sytuacja odwrotna - na stopniach triady występować będą seksty małe. Pamiętajmy, że przy tercjach stopień tonacji wyznacza głos dolny, a w przypadku sekst - górny. Grając kwarty i kwinty, wystarczy pamiętać, że jedyny przypadek kwarty zwiększonej występuje w gamie durowej na IV stopniu, a kwinty zmniejszonej na VII stopniu - wystarczy odnaleźć ten stopień, a w pozostałych przypadkach grać interwały czyste. Przy znajdowaniu septym konieczne jest pamiętanie ich rozmiarów w kolejnych akordach septymowych. Aby lepiej zorientować się, o co tu chodzi, wystarczy rzucić okiem na PRZYKŁAD 1. Pokazuję w nim najpierw tercje w gamie A-dur, następnie seksty w gamie A-moll harmonicznej, a na końcu kwinty w gamie A-moll naturalnej. Szukając rozmiarów interwałów w gamach molowych, zawsze liczę nie od I stopnia gamy molowej, a od VI stopnia równoległej do niej gamy durowej, co pozwala mi mieć w pamięci tylko jeden schemat - tonacji durowej. W przypadku moll harmonicznego nie możemy zastosować schematu gamy durowej, lecz jego modyfikację - cenną pomocą może być fakt, że np. w przypadku sekst cztery pierwsze są takie same jak w gamie naturalnej, a cztery pozostałe stanowią dwie pary sekst o takim samym rozmiarze sąsiadujących ze sobą o półton. Gdy gramy seksty w tej gamie, ale w odniesieniu do dominanty (tak jak w przykładzie 1 pod akord E7), to te dwie pary znajdą się na początku szeregu sekst. Jeśli po tych wyjaśnieniach nie wszystko jest jasne, proponuję kilkakrotnie zagrać i jeszcze raz dokładnie przeanalizować przykład 1.

Myślę, że dla większości Czytelników jasne jest już, o co chodzi - rozmiary interwałów zależą od tego, którym stopniem tonacji jest akord, pod który wykonujemy ciąg interwałów. Lepiej uzmysłowimy sobie to po zagraniu PRZYKŁADU 2 - pokazuję w nim kolejno zstępujące seksty w gamach: A-dur, A miksolidyjskiej i A doryckiej. Liczę tu zatem (w dół) odpowiednio od następujących stopni gamy durowej: od stopnia I (a raczej VIII, bo idziemy w dół...), V (skala miksolidyjska to V stopień gamy durowej) i II (skala dorycka to II stopień gamy durowej). Aby zaakcentować odmienny od skali durowej charakter skali miksolidyjskiej, zagrałem w basie najpierw małą septymę, a dopiero po niej prymę. Gdy opanujemy trzy zapisane ciągi sekst, proponuję w podobny sposób odszukać seksty w gamach: A eolskiej, A frygijskiej, A lidyjskiej i Dm harmonicznej granej od V stopnia (czyli w gamie: A modus V moll harmonicznego).

Ponieważ są wakacje i nie chcę więcej zanudzać Was nadmiernymi dawkami teorii, proponuję teraz przykład "z życia wzięty". Dość trudno jest znaleźć dłuższy fragment solówki granej tylko z użyciem jednego typu interwału, dlatego z konieczności musiałem posłużyć się fragmentami zawierającymi różne typy interwałów. W dwóch kolejnych przykładach pokazuję dwa (nieznacznie zmodyfikowane, głównie rytmicznie) fragmenty solówki mistrza gry interwałami harmonicznymi Pata Metheny’ego pochodzącej z jednej z pierwszych płyt gitarzysty (w całości solo to zaprezentowałem w pierwszym numerze "Gitarzysty" - czy ktoś to jeszcze pamięta...?).

W PRZYKŁADZIE 3 mamy bardzo typową dla Pata grę dwudźwiękami oscylującą cały czas wokół aktualnie obowiązującego akordu (schemat akordowy ogranicza się tu do akordów triady). Mamy tu głównie tercje, seksty i kwinty, choć trafiają się chętnie stosowane przez Metheny’ego sekundy.

W PRZYKŁADZIE 4 schemat akordowy jest nieznacznie zmieniony, ale w dalszym ciągu ogranicza się do triady - Metheny gra tu głównie po tercjach (przypomina to nieco muzykę latynoską w stylu Los Lobos...), stosując okazjonalnie inne interwały, np. w przedostatnim takcie zapisu gra przez chwilę kwartami. Przykład ten to dobry punkt wyjścia do opanowania tercji na wszystkich strunach.

Z uwagi na to, że ten fragment solówki zaczyna się od dość długiego przedtaktu, jego zapis nutowy zaczyna się już pod koniec zapisu przykładu 3 (tercje po zagrywce single note). Kolejny track na płycie to podkład do ćwiczeń, pod który można zagrać oba ostatnie przykłady bez zatrzymywania się.

Powodzenia!