Smutna bossa

Nie ma chyba gitarzysty, który by nie próbował swoich sił w grze solowej, a dla wielu improwizowanie to najwyższa forma sztuki. Potrzeba wyrażenia siebie przez solo gitarowe jest na tyle silna, że nawet początkujący gitarzyści próbują grać solówki, nie zważając na własne ograniczenia techniczne oraz na zazwyczaj niewystarczające zaplecze teoretyczne. Innym, bardziej zaawansowanym, wydaje się, że po nauczeniu się kilku zagrywek pentatonicznych potrafią improwizować, jednak stają się bezradni w obliczu bardziej złożonych sytuacji harmonicznych. Niejednokrotnie zdarzało mi się widzieć gitarzystę bluesowego, który zupełnie nie potrafił sobie poradzić z nieco bardziej rozbudowaną harmonią bluesa jazzowego. Reagowanie solisty na zmieniające się harmonie jest podstawą sukcesu w sytuacjach bardziej złożonych niż granie pod dwa lub trzy powerchordy. Słuchanie solówki, która ma się nijak do podkładu akordowego, jest raczej przygnębiającym przeżyciem - podobnie jak słuchanie rozmowy osób, z których każda skupia się tylko na sobie i swoich problemach, nie słuchając wcale rozmówcy. Co robić, aby potrafić odnaleźć się w każdej sytuacji harmonicznej i zagrać odpowiednie do niej solo? Podstawowym warunkiem osiągnięcia takiego poziomu gry jest biegła (teoretyczna i praktyczna) znajomość harmonii i umiejętność poruszania się po wszystkich tonacjach.

Dla prawie wszystkich muzyków uprawiających jazz jednym z najważniejszych źródeł nutowych są tzw. Real Booki. Są to wydawane w USA w postaci skryptów (część z nich zawiera zapisy odręczne) zbiory standardów, czyli utworów funkcjonujących w środowisku jazzowym i granych przez jazzmanów przy wielu okazjach, najczęściej na wspólnych jam sessions. Utwory te są zapisane w postaci prymki, tzn. melodii z akordami; sporo z nich powstało kilkadziesiąt lat temu, choć nie brak i nowszych kompozycji takich autorów, jak Herbie Hancock, Keith Jarrett czy Pat Metheny. Podstawowy walor standardów i sens ich uczenia się tkwi w tym, że można bez trudu wykonać dany utwór nawet z kimś, z kim się nigdy nie grało, ponieważ on również ten utwór zna. Dodatkowym plusem jest fakt, że większość standardów zawiera typowe progresje harmoniczne, na których można opanować zarówno tajniki jazzowej harmonii, jak i sztukę improwizacji. Jednym z najpopularniejszych standardów jest kompozycja Kenny’ego Dorhama zatytułowana "Blue Bossa", której zapis nutowy znajduje się w The Real Book 1 (nieco rozszerzony zapis można znaleźć w The New Real Book 1).

"Blue Bossa" posiada krótką 16-taktową formę obejmującą dość prosty temat i niezbyt skomplikowaną harmonię. Z powodu prostoty jest jednym z pierwszych standardów opracowywanych przez adeptów jazzu. Utrzymana jest w klimacie bossa novy, choć nie ma przeszkód, żeby grać ją w innym stylu. Podkład, który za pomocą programu Band- -In-A-Box stworzyłem na potrzeby naszego warsztatu, utrzymany jest w nieco nowocześniej brzmiącej aranżacji mającej imitować styl genialnego basisty Jaco Pastoriusa. Z uwagi na brak miejsca nie zamieszczam zapisu nutowego prymki - można go znaleźć w Real Book 1, a osoby nieposiadające tego wydawnictwa mogą znaleźć prymkę w pliku graficznym zamieszczonym na płycie CD (/jazz-rock/przyklad1.jpg). Zatem PRZYKŁAD 1 nie jest dostępny w drukowanych nutach, jest natomiast obecny w postaci ścieżki audio na wspomnianej płycie. Moje wykonanie tematu wzbogaciłem przednutkami i elementami artykulacyjnymi, których zapis nie uwzględnia.

Przeanalizujmy harmonię utworu. Znaki przykluczowe wskazują, że jest on utrzymany w tonacji Eb lub Cm; na tę drugą tonację wskazuje obecność akordów Cm7, Dm7-5 i G7 stanowiących progresję II-V-I w tej tonacji, a także subdominanty Fm7. Brak jest natomiast podstawowych akordów tonacji Eb - toniki Eb czy dominanty Bb. W trzeciej linijce zapisu występują akordy spoza tonacji Cm; obecność akordu Ab7 wskazuje na tonację Db, co zgadza się z pozostałymi akordami Ebm7 i Dbmaj7 tworzącymi progresję II-V-I w tej tonacji. Tak więc sprawa jest jasna - z wyjątkiem fragmentu, w którym występuje tonacja Db (trzecia linijka zapisu prymki), i w związku z tym gramy tu gamę Db, resztę utworu ogrywamy gamą Cm. Wskazane jest przy tym granie gamy molowej harmonicznej tylko do dominanty, czyli do akordu G7, ogrywając pozostałe akordy gamą molową naturalną. Akord Cm7 nie zawiera przecież dźwięku h charakterystycznego dla gamy harmonicznej. Dla pozostałych akordów (Dm7-5 i Fm7) odmiana gamy molowej jest obojętna, pamiętając jednak o tym, że gama harmoniczna sprawdza się najlepiej na dominancie, stosujmy ją raczej tylko do akordu G7. Gamy Cm oraz Db leżą na gryfie dość blisko siebie - ponieważ gama Cm naturalna ma te same dźwięki i schemat na gryfie co gama Eb, z łatwością odnajdziemy tonację Db, przesuwając rękę o dwie pozycje na gryfie w dół. Najlepszymi pozycjami do grania gamy Cm będą pozycje III i VIII, natomiast do Db - I i VI.

Dla gitarzysty trochę zorientowanego w teorii wszystko jest w tym momencie jasne, co mają jednak zrobić świeżo upieczeni adepci jazzu grający do tej pory głównie schematy pentatoniczne? Najlepiej zrobią, jeśli zastosują znane sobie doskonale diagramy pentatonik w podanych powyżej pozycjach - w dole gryfu będzie to układ dla pentatoniki molowej (lub durowej) od struny A5, a w średnicy od struny E6. Oczywiście, grając w ten sposób, nie da się uwzględnić wszystkich niuansów harmonii, ale lepiej zacząć od schematów, które się dobrze zna i stopniowo dodawać dźwięki gamy 7-stopniowej, a później pozaskalowe dźwięki przejściowe.

W PRZYKŁADZIE 2 pokazuję proste solo, które zaimprowizowałem spontanicznie. Oparte jest ono na wspomnianych pentatonikach, gamach 7-stopniowych i pasażach. W pierwszej z czterech fraz gram najpierw pentatonikę Cm (ściśle mówiąc, jest to skala bluesowa) oraz gamę dorycką F, w następnej zaczynam pasażem akordu Dm7-5, po którym gram gamę harmoniczną, a kończę pentatoniką C. W tonacji Db gram pentatonikę durową Db oraz na końcu tercję z gamy Db. Ostatnia fraza to skala lokrycka D, molowa harmoniczna Cm oraz pasaż akordu Cm z dodaną sekundą.

PRZYKŁAD 3 to próbka kunsztu wirtuoza jazzowej gitary, Joego Passa. Prezentowany fragment pochodzi z jego solówki do "Blue Bossa", którą wykonał w trio z kontrabasem i wibrafonem w czasie koncertu (jest to pierwszy z czterech chorusów tej solówki). Poza skalami powszechnie stosowanymi w jazzie, tymi zwykłymi (modalnymi) oraz mniej zwykłymi (jak np. alterowana czy symetryczna zmniejszona), Pass stosuje także wiele innych ciekawych sposobów gry, jak np. dodawanie do dźwięków pasażu ich dolnych małych sekund (na akordzie Dbmaj7) czy stosowanie dźwięków przejściowych, ciążących do dźwięków skali lub pasażu. Ostatni track warsztatu to tradycyjnie nieco dłuższy podkład do ćwiczenia umożliwiający zagranie tematu, mojej wersji solówki oraz wersji Passa, a także czegoś od siebie.