Kwartowe problemy

W tym odcinku skupimy się na kwartach i ich zastosowaniach w aspekcie zarówno harmonicznym, jak i melodycznym. Kwarta to interwał pomiędzy dowolnym stopniem skali lub gamy a czwartym dźwiękiem - licząc po kolejnych dźwiękach tej skali w górę lub w dół i przyjmując dźwięk wyjściowy jako pierwszy. Możemy więc mieć dwie kwarty od danego dźwięku (dolną i górną), jednak w rozważaniach na temat teorii muzyki, zwłaszcza w nauce o gamach i akordach, przyjmuje się, że interwały liczymy w górę. W podręcznikach można wyczytać, że czwarty stopień gamy jest dźwiękiem oddalającym od toniki. Zróbmy prosty test: przyjmując za punkt wyjścia gamę C-dur, zagrajmy najpierw stopień I gamy (dźwięk c), następnie stopień IV (f), a potem dołóżmy bas c. Słychać wyraźnie pewnego rodzaju napięcie, jakby zawieszenie, które domaga się rozwiązania - dźwięk f powinien przejść na e. Gdybyśmy w basie postawili f zamiast c, otrzymalibyśmy akord kwintowy (powerchord) F5 i zamiana dźwięku f na e nie byłaby uzasadniona - ilustrują to pierwsze dwa takty PRZYKŁADU 1. Można powiedzieć, że kwarta czysta dodana do dźwięku tonicznego próbuje spowodować zmianę akordu - w tym przypadku z C na F. W interesujących nas gatunkach muzycznych najczęściej wykorzystuje się akordy z kwartą czystą lub zwiększoną zamiast tercji (które rozwiązują się na akordy z tercją lub pozostają zawieszone) oraz akordy oparte na kwartach czystych (harmonia kwartowa). Pochodnym aspektem tego drugiego podejścia jest tworzenie diagramów akordowych różnych akordów na gryfie z jak największą liczbą brzmiących kwart czystych. Druga część przykładu 1 ilustruje kilka przykładów akordów z kwartą zamiast tercji, które rozwiązują się na trójdźwięki, przy czym ostatni akord jest z kwartą zwiększoną. Akordy te najczęściej oznacza się jako sus4 (od ang. suspended - zawieszony) lub 4 (ponieważ logiczne wydaje się używanie krótszych oznaczeń do częstszych sytuacji, ja stosuję ten drugi sposób oznaczania). Warto przy tej okazji wspomnieć o pewnej ciekawej zależności - jeśli w akordzie rozwiążemy kwartę na tercję, a następnie zamienimy ją na sekundę (będzie to akord z sekundą zamiast tercji oznaczany sus2 lub 2), to ten akord będzie enharmoniczny (będzie miał te same dźwięki) co akord z kwartą położony kwartę niżej, np. F2 = C4, C2 = G4 itd. Ilustruje to ostatnia część przykładu 1, w którym przechodzę akordami w postępie kwartowym w dół od akordu F4 aż do E.

Harmonia kwartowa polega na budowaniu akordów poprzez wybieranie dźwięków z gamy nie w szeregu tercjowym, a kwartowym. W PRZYKŁADZIE 2 pokazałem ciąg kolejnych czterodźwięków, a następnie pięciodźwięków w gamie C-dur. Jak wiadomo, gama durowa zawiera jedną kwartę zwiększoną (na IV stopniu dla gamy C jest to f-h), a pozostałe to kwarty czyste. Akordy wyprowadziłem oczywiście z uwzględnieniem tego faktu, przez co tylko niektóre akordy (konkretnie na stopniach III, VI i VII) są zbudowane wyłącznie z kwart czystych. Jeśli podane szeregi akordów są zbyt trudne do zapamiętania, można zacząć naukę akordów kwartowych od opanowania trójdźwięków (mają one o jeden dźwięk w górze mniej niż czterodźwięki). W dalszej części tego przykładu pokazuję, ile akordów można zbudować - w zależności od dźwięku, który jest w basie - posługując się diagramem złożonym z czterech dźwięków w interwałach kwart czystych. Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że różne przecież akordy G6/9 i D6/9 mają ten sam diagram (nie licząc basu). Oczywiście poszczególne składniki obu akordów występują w nim w innych miejscach.

W praktyce, pomimo faktu występowania w gamie jednej kwarty zwiększonej, często stosuje się akordy złożone z samych kwart czystych. Wprawdzie nie zawsze powstałe w ten sposób brzmienia są ściśle zgodne z tonacją, ale z powodu konsonansowego brzmienia kwarty czystej na ogół nie zawierają one dysonansów, a efekt brzmieniowy jest interesujący. Zanim przejdę do przykładów, przypomnę jeden ze sposobów grania kwart w gamie 7-dźwiękowej (PRZYKŁAD 3). I tu zaczynają się problemy wynikające z kwartowego stroju gitary - kwarta czysta przy tym stroju leży na tym samym progu, stwarzając problemy z palcowaniem. Dlatego granie kwart w taki sam sposób jak tercji, np. w postępie do góry lub w dół, byłoby bardzo trudne do zagrania na gitarze. O tym, że ćwiczenia takie nie są wśród gitarzystów zbyt popularne, świadczy fakt, że w solówkach mistrzów kwartowe motywy słyszy się na ogół zagrane w sposób ułatwiający palcowanie - na przykład jedna kwarta w dół, druga w górę. Ćwiczenie takie pokazywałem już kiedyś, zatem teraz jego odmiana - jedna kwarta w dół, dwie do góry, schodzimy kwartami w dół w gamie miksolidyjskiej A (oba sposoby grania kwart stosuje często w solówkach Mike Stern). W tym i kolejnych przykładach podaję dokładne opalcowanie wszystkich ćwiczeń. Większość gitarzystów nie zastanawia się niestety nad poprawnością opalcowania kwart i gra je tym samym palcem, ale co zrobiliby, gdyby trzeba było zagrać np. ciąg trzech lub czterech kwart czystych, tak jak w pierwszym fragmencie PRZYKŁADU 4 (motyw ten pochodzi z progrockowego klasyka grupy Emerson, Lake & Palmer zatytułowanego "Tarkus", 1971). Jeszcze trudniejszy jest motyw z tematu utworu "The File" Larry’ego Coryella (płyta "Tributaries" z Johnem Scofieldem i Joem Beckiem, 1979), który jest oparty na niemal samych kwartach czystych i jest jednym z najtrudniejszych tematów, jakie zdarzyło mi się kiedykolwiek grać (podane opalcowanie jest najdogodniejszym, jakie udało mi się znaleźć).

W ostatnim PRZYKŁADZIE 5 nagrałem dwie frazy, dla których punktem wyjścia jest pentatonika Am. Gdybyśmy grali co drugi dźwięk z pentatoniki (tak jakbyśmy w gamie 7-stopniowej grali tercjami), to otrzymalibyśmy jedną tercję wielką, a poza tym same kwarty czyste. Pierwsza zagrywka wykorzystuje właśnie interwały wynikające z pentatoniki, najpierw melodycznie (w układzie: krok w dół - krok do góry), a następnie harmonicznie. Druga zagrywka polega na graniu następstw dwóch kwart czystych, przyjmując za punkt wyjścia kolejne dźwięki pentatoniki Am. Otrzymujemy w ten sposób szeregi nieskładające się wyłącznie z dźwięków pentatoniki. Tę dość niesamowicie brzmiącą zagrywkę podpatrzyłem kiedyś u Larry’ego Coryella na jego koncertowej płycie "Live At Village Gate" (1971). Jest ona bardzo trudna do precyzyjnego wykonania, dlatego proponuję ćwiczyć ją najpierw w bardzo wolnych tempach. Ostatni track to podkład do ćwiczenia - tradycyjnie nieco dłuższy niż wynika to z zapisu nutowego. Powodzenia!