Dźwięki znaczące i prowadzące

Jak dowiedzieliśmy się w poprzednim odcinku, improwizowanie po pasażach jest bezpiecznym sposobem na to, aby nasze solo nie zawierało złych lub fałszywie brzmiących dźwięków. Takie dźwięki niekoniecznie muszą pochodzić spoza aktualnie obowiązującej tonacji - mogą to być dźwięki gamowłaściwe, ale zagrane w nieodpowiedni sposób i w niezbyt fortunnym kontekście. Tak będzie, gdy np. dla akordu C zagramy i przytrzymamy (zwłaszcza na mocną część taktu) dźwięk f. Dzieje się tak dlatego, że f jest kwartą dla C i powoduje ciążenie oddalające od tego akordu (jeżeli akord C nie jest dominantą, to również oddalającą od tonacji). Nie oznacza to jednak, że tego dźwięku w ogóle nie należy grać - będzie on bardzo na miejscu, kiedy (przy obowiązującym akordzie C) zagramy go na przykład jako ostatnią ósemkę w takcie, a następnie zagramy leżący pół tonu niżej dźwięk e, czyli tercję akordu C (może być to dłuższa nuta na pierwszą miarę taktu, na przykład półnuta). Otrzymamy wtedy frazę sugerującą tzw. opóźnienie kwartowo- -tercjowe, a więc zmianę akordu C4 (C z zawieszoną kwartą, inny jego skrót to Csus4) na akord C. Poprawną zagrywkę pod akord C z wykorzystaniem dźwięków f oraz e pokazuje przykład 1, a pod akord C7 - przykład 2. Proszę zwrócić uwagę, że po dźwięku f zawsze następuje - bezpośrednio lub z pewnym opóźnieniem - o pół tonu niższy dźwięk e; dźwięki te oznaczyłem w zapisie gwiazdkami.

 

W przypadku harmonii opartej na trójdźwiękach możemy śmiało improwizować pasażami, jednak najczęściej taka improwizacja będzie stwarzać zbyt mało możliwości i inspiracji, dlatego w takiej sytuacji zawsze sięgamy po dźwięki gamowłaściwe, jako konieczne uzupełnienie. W przypadku bardziej wyszukanych brzmieniowo akordów septymowych wskazana jest nieco większa uwaga - na przykład zagranie prymy akordu Cmaj7, czyli dźwięku c (a więc składnika akordu), nie zawsze jest korzystne - gdy zagramy np. dźwięk c2 na VIII progu na strunie E1, a w podkładzie będzie C maj 7 z septymą w górze (na VII progu E1), otrzymamy dysonans pomiędzy prymą a leżącą pół tonu niżej septymą. Podkreślanie prymy w akordach septymowych jest w ogóle takim sobie pomysłem - na ogół pryma ta jest wystarczająco wyeksponowana w podkładzie, a w przypadku pracy z zespołem jest na ogół grana przez bas. Podobna uwaga dotyczy kwinty akordu, ale tylko w tym wypadku, kiedy jest to kwinta czysta - nie wnosi ona zbyt wiele do brzmienia akordu. Pozostałe składniki akordu - tercja i septyma - są z kolei bardzo istotne i decydują o brzmieniu akordu, dlatego można je określić jako "znaczące" składniki akordu. Płynie stąd wniosek, że składniki te należy eksponować, zwłaszcza na mocnych częściach taktu. W progresjach harmonicznych w jednej tonacji często zdarza się tak, że dźwięki te albo pozostają na miejscu, albo poruszają się o interwał półtonu, dlatego są również określane w literaturze jako guide tones (dźwięki prowadzące). W przykładzie 3 pokazuję podstawowy ruch tych dźwięków dla prostej progresji II - V - I - VI w tonacji C dur. W pierwszych dwóch taktach zapisałem dźwięki znaczące akordów półnutami - z zapisu tego widać, że w dwóch pierwszych połączeniach akordów (Dm7- G7 oraz G7 - Cmaj7) jeden z tych dźwięków wykonuje ruch i jest to ruch w dół o półton, a drugi dźwięk pozostaje na swoim miejscu. Przy przejściu na akord Am7 dźwięk e (tercja akordu C) wprawdzie może pozostać na miejscu, ale w akordzie Am będzie on już kwintą, a nie tercją ani septymą. Zręczne operowanie tymi dwoma kluczowymi składnikami każdego akordu oraz potraktowanie ich, i ich ruchów, jako swego rodzaju esencję solówki, bardzo ułatwia konstruowanie przebiegów melodycznych - wiadomo wtedy, gdzie mają znaleźć się guide tones i jaki ruch mają one wykonać, a pozostała przestrzeń jest w jakimś sensie wypełniaczem, w ramach którego możemy wykazać się inwencją i puścić wodze fantazji. Bardzo prosty przebieg melodyczny z zastosowaniem zapisanego w pierwszych dwóch taktach ruchu guide tones znajduje się w trzecim i czwartym takcie tego przykładu.

W muzyce jazzrockowej i jazzowej proste progresje typu II - V - I stanowią modularny, bardzo często wykorzystywany element, ale rzadko cały utwór oparty jest na jednej tego typu progresji. Dlatego należy analizować sytuacje, w których te progresje występują w różnych tonacjach. Do częściej spotykanych należy sytuacja, w której końcowy akord progresji II - V - I zmienia tryb (tercję) oraz septymę i staje się akordem II stopnia nowej tonacji, po czym następuje progresja V - I w tej tonacji, a z kolei stopień I zmienia się w II kolejnej nowej tonacji itd. Tak więc łańcuch progresji, zaczynając od tonacji C dur, będzie przedstawiał się następująco: Dm7 - G7 - Cmaj7 - Cm7 - F7 - Bbmaj7 - Bbm7 - Eb7 - Abmaj7 - Abm7 - Dbmaj7 - Gbmaj7 itd., przy czym - ponieważ tonacje idą w dól o cały ton (C, Bb, Ab, Gb, a więc o dwa znaki w kierunku bemoli w kole kwintowym) - w pewnym momencie (po 6 modulacjach) wrócimy do tonacji C dur. Przy zmianie akordu Cmaj7 na Cm7 oba znaczące składniki akordu poruszają się w dół o półton, zachowując swoją funkcję w akordzie (tercji i septymy, tyle że teraz będą one małe). W przykładzie 4 zapisałem proste, zagrane spontanicznie solo, w którym na pograniczu tonacji jeden z dźwięków znaczących akordu typu maj7 wykonuje ruch o półton w dół. Proszę zauważyć, że w akordzie Cmaj7 dźwięki te od góry sąsiadują o półton z kolejnymi dźwiękami gamy (tercja z kwartą, septym z oktawą, czyli prymą akordu).

Dlatego zagranie ich w takiej kolejności: górny sąsiad, dźwięk znaczący, dźwięk znaczący zmodulowany (ten ostatni już w nowej tonacji, na ogół na "raz" w takcie) - spowoduje, że otrzymamy następstwo dwóch kolejnych półtonów, świetnie podkreślające zmianę tonacji. W przykładzie zastosowałem trzy modulacje, przy czym w pierwszej i trzeciej moduluję dwoma kolejnymi półtonami tercje akordów (kolejność dźwięków: kwarta - tercja wielka - tercja mała), a w drugim - septymę (oktawa - septyma wielka - septyma mała). Na płycie zamieszczam dodatkowy track audio, powtarzający całą progresję trzykrotnie - można do niego samemu poimprowizować. Powodzenia!