Skale pięciodźwiękowe

Przed miesiącem zaprezentowałem sześć z ogólnej liczby siedmiu siedmiostopniowych skal kościelnych, zwanych również modalnymi (chwilowo pominąłem skalę lokrycką). Pamiętamy, że w trzech z tych skal trzeci stopień pozostaje w stosunku do pierwszego w odległości tercji wielkiej (cztery półtony), co sprawia, że są to skale o brzmieniu durowym. Natomiast pozostałe trzy skale mają brzmienie molowe, gdyż odległość stopnia pierwszego do trzeciego to tercja mała (trzy półtony). Pamiętamy również, że jeśli przyjmiemy w każdej z grup jedną ze skal jako wzorzec (dur dla skal durowych i moll naturalne dla skal molowych), to w każdej grupie różnice pomiędzy wzorcami a pozostałym dwoma skalami sprowadzą się do jednego dźwięku.

Być może niektórzy Czytelnicy zastanawiali się, co się stanie, jeśli usuniemy dźwięki nie zgadzające się pomiędzy skalami w każdej z grup. Musielibyśmy wtedy wyrzucić te dźwięki, które są charakterystyczne dla poszczególnych skal. Zatem w grupie durowej usunęlibyśmy stopnie: czwarty (niezgodna z pozostałymi kwarta zwiększona w skali lidyjskiej) i siódmy (niezgodność septymy małej w skali miksolidyjskiej). Odpowiednio w grupie molowej wyrzucilibyśmy stopnie: drugi (sekunda mała w skali frygijskiej) i szósty (seksta wielka w skali doryckiej).

Cóż nam zostanie po tych cięciach? Dostaniemy bardzo uniwersalne (czyli pasujące prawie do wszystkiego) skale, które będą zawierały już nie siedem, a pięć dźwięków. Dla większości gitarzystów to starzy dobrzy znajomi - dwie podstawowe skale pentatoniczne: durowa i molowa. Ich wzajemna relacja jest analogiczna do wzajemnej relacji skali durowej i molowej naturalnej. Wykorzystują one te same dźwięki, jeśli pierwszy stopień pentatoniki molowej leży tercję małą niżej niż pierwszy stopień pentatoniki durowej. Skale te nie zawierają półtonów, ale trzy całe tony (sekundy wielkie) i dwie tercje małe, są to wiec pentatoniki bezpółtonowe (anhemitoniczne). Gdybyśmy chcieli napisać schematy ich budowy, byłoby to: 2-2-3-2-3 (durowa) i 3-2-2-3-2 (molowa). W wielu szkółkach gitarowych ich autorzy podają niemal wszystkie możliwe układy palcowań pentatoniki durowej/molowej, tak więc nie ma sensu ich tu przytaczać.

Początkujący gitarzysta powinien poznać trzy układy palcowe, rozpoczynające się od każdej ze strun basowych, gdzie pierwszy stopień pentatoniki durowej wypadał będzie na czwarty palec lewej ręki, a molowej (równoległej do danej durowej) - na pierwszy palec.

W przykładach 1 i 2 podaję najpierw dwie znane nam skale siedmiodźwiękowe: durową i molową, z których następnie wyprowadzam pentatoniki. Przedstawiony tu układ palcowy rozpoczyna się od struny E6 (jest on chyba najczęściej stosowany przez gitarzystów). Pozostałych układów na gryfie - od strun A5 i D4 - proponuję poszukać samodzielnie.

  

  

W przykładzie 3 podaję ćwiczenie wykorzystujące cztery kolejne dźwięki pentatonik dla układu z przykładów 1 i 2, z kompletnym opalcowaniem: najpierw do góry, następnie w dół. Ponieważ pentatoniczna gra artykulacyjna (mam tu głównie na myśli podciągnięcia) to domena gitarzystów rockowych i bluesowych, nie zamierzam wkraczać tu na poletka moich Kolegów z innych warsztatów tematycznych i przedstawiam jedynie schematy ćwiczeń, pozbawione elementów artykulacyjnych. Jednym z prostszych ćwiczeń tego rodzaju jest granie trzech kolejnych dźwięków pentatoniki w postępie wznoszącym lub opadającym. Takie ćwiczenie jest dość proste, ponieważ nie ma tu problemu podkładania palców. Zupełnie inaczej wygląda sytuacja, gdy weźmiemy nie trzy, lecz cztery kolejne dźwięki. Wtedy interwały kwart (i jednej tercji wielkiej na strunach G3 i H2) zmuszą nas do częstych "podkładek". Można oczywiście grać na tym samym progu tym samym palcem (przestawiając go lub kładąc jakby "mini-barree" przez dwie struny), ale nie jest to rozwiązanie dające precyzję i jednakową kontrolę nad każdym dźwiękiem.

  

W przykładzie 4 mamy ćwiczenie oparte na schemacie "jeden interwał w dół, jeden do góry" w ruchu zstępującym. Tu również występuje problem podkładania palców. Gdybyśmy jednak chcieli powyższe ćwiczenia zagrać w układach od strun A5 lub D4, okazałoby się, że problemy z kwartami są znacznie mniejsze, co jest niewątpliwie jednym z pozytywnych aspektów nierównomiernego (włoskiego, kwartowo-tercjowego) stroju gitary...

   

W przykładzie 5 pokazuję jeszcze jedną, bardzo ciekawą i dość często wykorzystywaną pentatonikę, która powstałaby, gdybyśmy w pentatonice molowej zmienili tercję małą na wielką. Wykorzystuje ona pięć dźwięków ze skali miksolidyjskiej, pomijając jej drugi i szósty stopień. Ciekawym jest fakt, że pentatonikę tę można również otrzymać, wyrzucając drugi i szósty stopień z V modesu mola harmonicznego (Aebersold określa tę skalę jako Spanish or Jewish scale; napiszę o niej niebawem). Niestety w żadnej z mądrych książek nie mogę znaleźć jej oficjalnej nazwy, tak więc przyjmijmy, że jest to "udurowiona" pentatonika molowa. Chronologicznie pierwsze znane mi utwory, które ją wykorzystują, to "Strawberry Fields Forever" i "Within You Without You" Beatlesów. Ćwiczenie, które proponuję, powstało w oparciu o motywy wykonywane przez Johna McLaughlina m. in. na pierwszej płycie z zespołem Shakti ("Shakti With John McLaughlin", 1975). Wykorzystuje ono także pentatonikę molową.

   

A teraz zadanie domowe, połączone z powtórką. Dwie podstawowe pentatoniki (durowa i molowa) to jak gdyby wspólna część odpowiadających im skal kościelnych, dlatego nie powinno być problemem rozwinięcie ich do tych skal. Na bazie zapisanych diagramów 1 i 2 dla gam C dur i A moll oraz odpowiadających im pentatonik dur i moll w pozycji V proszę zatem znaleźć pozostałe skale - przepraszam, gamy - kościelne: gamę C lidyjską i C miksolidyjską oraz A dorycką i A frygijską. Powodzenia!