Co w bluesie piszczy?

Bardzo wielu gitarzystów zaczyna swoją przygodę z gitarą od bluesa - jego główne walory dla adeptów gitary to prostota schematu harmonicznego, krótka 12-taktowa forma pojedynczego chorusa, łatwość wejścia w temat improwizacji przy zastosowaniu diagramu pentatonicznego i kilku wypróbowanych fraz oraz duża swoboda wyrazowa i artykulacyjna. Wpływy muzyki bluesowej słychać w grze wielu gitarzystów nieuprawiających na co dzień tego gatunku - wymienić tu można chociażby giganta jazz rocka i fusion Mike’a Sterna czy nieżyjącego już króla mainstreamowo-jazzowej gitary Joego Passa. Mistrzowie ci oraz inni gitarzyści ze świata jazzu i jazz rocka z pewnością nie mieliby problemu z zagraniem bluesa na trzech funkcjach, jednak jeżeli już grają bluesa, posługują się na ogół bardziej wyrafinowanymi schematami harmonicznymi.

Schemat harmoniczny "czarnego" bluesa (nazwijmy go umownie bluesem klasycznym) wykorzystuje wyłącznie akordy triady, jednak wszystkie te akordy mają septymy małe (można oczywiście ograniczyć się tylko do trójdźwięków, ale w podtekście melodycznym zawsze jest septyma mała, a nie wielka). Na przykład dla tonacji A są to akordy A7, D7 i E7. Oczywiście schemat ten nie zgadza się z teoretycznym schematem triady w tonacji A-dur, gdzie akordami triady są Amaj7, Dmaj7 i E7 (a więc tylko dominanta jest z septymą małą). Jeden z możliwych wariantów klasycznego bluesa w tonacji A przedstawia się następująco:

| A7 | D7 | A7 | A7 |
| D7 | D7 | A7 | A7 |
| E7 | D7 | A7 | E7 |

Jak widać, mamy tu 12 taktów, które składają się na pojedynczy chorus bluesa. W obrębie tych 12 taktów przyjmuje się podział na 3 części po 4 takty; każda z tych części zaczyna się odpowiednio od: toniki, subdominanty i dominanty (A7, D7 i E7). Dość powszechną praktyką wśród adeptów bluesa jest stosowanie do improwizowania po całym tym schemacie po prostu pentatoniki A moll czy jej rozszerzenia - sześciostopniowej skali bluesowej; ja jednak proponuję spojrzeć na to od nieco innej strony.

Najpierw nieco dywagacji teoretycznych: Gdybyśmy składniki wszystkich akordów (A7: a c# e g, D7: d f# a c, E7: e g# h d) tego schematu zsumowali arytmetycznie i uszeregowali, począwszy od a, wówczas powstanie nam następujący szereg dziewięciu dźwięków: a h c c# d e f# g g#. Do podobnego szeregu dźwięków (pozbawionego jedynie dźwięku g#) dojdziemy, jeżeli dodamy do siebie dźwięki pentatoniki molowej A (a c d e g) i durowej A (a h c# e f#). Z kolei sześciostopniowa skala bluesowa zawiera dźwięki pentatoniki molowej oraz dodatkowo (będący raczej tworem empirycznym niż teoretycznym) dźwięk kwinty zmniejszonej (dla A będzie to dźwięk eb). Sumując te wszystkie skale, otrzymamy 10-stopniową skalę bluesową, czyli skalę różniącą się od skali chromatycznej tylko tym, że nie zawiera ona dwóch dźwięków: sekundy małej i seksty małej.

Jak jednak wykorzystać w praktyce skalę, która jest prawie chromatyką? Odpowiedź zależy w dużym stopniu od stopnia zaawansowania grającego - i to nie chodzi tu o zaawansowanie w sensie czysto technicznym, lecz raczej słuchowym i teoretycznym. Gitarzysta zaawansowany będzie prawdopodobnie potrafił zagrać solo z wykorzystaniem tej skali w taki sposób, że nie popełni poważniejszych błędów, ponieważ w zasadzie każdy jej dźwięk (a nawet każdy dźwięk skali chromatycznej) można potraktować jako dźwięk przejściowy do dźwięku sąsiedniego, właściwego. Jeśli posiada on wystarczającą wprawę, to nawet swoje pomyłki będzie potrafił obrócić w zagrywki poprawne, a w wielu przypadkach interesujące bądź świetne. Natomiast gitarzysta, dla którego prezentowane tu idee są nowością, zrobi najlepiej, jeśli do każdego z akordów wykorzysta właściwe mu dźwięki - na przykład dla akordu A7 zagra dźwięk c#, ale dla D7 już c. Patrząc na ten problem z kolei od strony skal, każdemu z trzech akordów bluesowej triady przyporządkowujemy skalę miksolidyjską. Skale te (zaczynające się od a, d oraz e) mają identyczny materiał dźwiękowy co leżące obok siebie w kole kwintowym gamy durowe, odpowiednio: D-dur, G-dur i A-dur. Skale te od tonicznej miksolidyjskiej A różnią się jednym dźwiękiem: miksolidyjska D zawiera c zamiast c#, a miksolidyjska E - g# zamiast g. Zauważmy, że 7-dźwiękowa gama miksolidyjska A po dodaniu tych dwóch dźwięków (c, g#) oraz dźwięku kwinty zmniejszonej (eb) przekształci się w 10-stopniową skalę bluesową.

 

 

Podany powyżej podstawowy schemat harmoniczny bluesa jest dość rzadko wykorzystywany w gatunkach okołojazzowych, jednak temat wzbogaconej harmonii bluesowej jest tak szeroki, że wykracza poza ramy jednego workshopu i zacznę go omawiać przy następnej okazji, natomiast dziś proponuję coś w rodzaju ćwiczeń wprowadzających. Na początek ćwiczenie pomagające uchwycić różnicę między nie trzema, a jedynie dwoma akordami. Przykład 1 to kilka zagrywek pod zmieniające się akordy A7 i D7 (uwypuklam tu zmianę dźwięku c# na c, celowo nie wychodząc poza skale miksolidyjskie A i D). Dźwięki zmieniające się w przebiegu harmonicznym oznaczyłem gwiazdkami - to głównie na nie należy zwrócić uwagę. W Przykładzie 2 proponuję - wykorzystując schemat harmoniczny klasycznego bluesa - linię melodyczną opartą również wyłącznie na gamach miksolidyjskich (odpowiadających poszczególnym akordom). Linię tę trudno nazwać solówką, jest to raczej jakby temat - trzeba przyznać, że dość prosty, wręcz elementarny (nawiasem mówiąc, zapisałem pierwsze najprostsze frazy, jakie przyszły mi do głowy). Linia ta ma jednak jedną podstawową cechę - wyróżnia i podkreśla dźwięki (np. poprzez granie ich na mocne części taktu czy dynamikę), którymi poszczególne skale się różnią (oznaczyłem je gwiazdkami). W tematach jazzowych opartych na harmonii bluesowej podobną zasadę można spotkać dość często - można tu wymienić choćby takie tematy jak "Blue Monk", "Tenor Madness" czy "Straight No Chaser". Podkreślam, że podane dziś przeze mnie przykłady mają przede wszystkim walor słuchowy, a nie techniczny - myślę, że nauczenie się ich, a następnie wspomnianych tematów jazzowych, pomoże spojrzeć na improwizację po bluesowym
schemacie harmonicznym w nieco inny sposób.

Powodzenia!