Akord zwiększony i skala całotonowa

Kłopoty zaczynają się natomiast przy rzadziej stosowanych akordach, na przykład zmniejszonych lub zwiększonych. Jak wiemy z nauki harmonii, akordy powstają poprzez ustawienie w pionie dźwięków gamy w szeregu tercjowym, a więc wybierając z niej co drugi dźwięk w postępie do góry. Tak więc z dźwięków np. gamy C dur (c, d, e, f, g, a, h) można zbudować akordy: C (c, e, g), Dm (d, f, a), Em (e, g, h) itd. Tercje pomiędzy składnikami tych akordów nie są jednak zawsze takie same - w akordzie C pierwsza z nich (c-e) jest wielka (4 półtony), a druga (e-g) mała (3 półtony); w akordzie Dm jest dokładnie odwrotnie - tercja d-f jest mała, a f-a wielka. Różnica brzmieniowa między tymi akordami jest oczywista - w przeciwieństwie do wesołego akordu C akord Dm odbieramy jako smutny. Wspomniane następstwo dwóch tercji może występować jeszcze w dwóch (poza dwoma wymienionymi) konfiguracjach: tercja mała może spotkać się z małą oraz tercja wielka może się spotkać z wielką. W pierwszym przypadku powstaje trójdźwięk zmniejszony, w drugim - zwiększony. W tym odcinku przyjrzymy się bliżej trójdźwiękowi zwiększonemu oraz jego rozwinięciom do akordu septymowego i nonowego, a także skali całotonowej, którą można te akordy ogrywać.

Trójdźwięk zwiększony (oznaczany symbolem + lub aug) składa się z dwóch tercji wielkich, a dopełnieniem ich do oktawy jest kwarta zmniejszona, enharmonicznie równoważna tercji wielkiej. Można więc w pewnym uproszczeniu powiedzieć, że trójdźwięk zwiększony i jego przewroty są oparte wyłącznie na tercjach wielkich. Ponieważ dzieli on oktawę na trzy równe części po cztery półtony, przeniesienie go o taki interwał nie zmieni brzmienia dźwięków akordu, a co najwyżej ich nazwy. Dla przykładu, akord C+ to c, e, g#, akord E+ to e, g#, h#, natomiast akord G#+ to g#, h#, d##; widać zatem, że są to cały czas te same dźwięki (mimo różnych nazw). Wypływa stąd wniosek, że można bezkarnie przesuwać diagram danego akordu zwiększonego po gryfie o cztery progi, zawsze otrzymując ten sam akord (lub jego przewrót, czyli inną kolejność jego dźwięków). W praktyce oprócz trójdźwięku zwiększonego często stosowany jest akord dominantowy septymowy z kwintą zwiększoną, w tonacji C byłby to G7+5 oraz jego rozwinięcia do akordów nonowych, w tonacji C: G9+5, G7+5+9 i G7+5-9.

Do czego stosuje się akordy zwiększone? Ponieważ raczej trudno je zaliczyć do konsonansów, ich główne zastosowanie w muzyce jazzowej sprowadza się najczęściej do alterowanej dominanty. Stosowany on jest zresztą nie tylko w jazzie, ale także w muzyce pop i rock; przykładem może być kompozycja Beatlesów "Oh Darling", gdzie występuje on na samym początku utworu. Zwróćmy uwagę, że jeśli w akordzie G7 podwyższymy kwintę, to zabieg taki niejako ułatwi rozwiązanie tego akordu na tonikę, ponieważ dźwięk d# ma teraz krótszą drogę (półton, a nie cały ton) na tercję toniki, czyli na dźwięk e w akordzie C lub Cmaj7. Gdyby tonika była molowa, zwiększona kwinta staje się tercją akordu (jest to dźwięk d# i pozostaje on na swoim miejscu, choć w akordzie Cm nazywa się on już eb). Podobna zasada obowiązuje w akordach nonowych - wszędzie tam zwiększona kwinta ciąży do tercji toniki, gdyż jest od niej odległa o półton. PRZYKŁAD 1 przedstawia kilka form akordów zwiększonych, najbardziej typowy pasaż trójdźwięku zwiększonego oraz kilka jego rozwiązań na akordy toniczne.

 

W jaki sposób ogrywać akordy zwiększone? Najbardziej oczywistym sposobem wydaje się zastosowanie skali, która powstaje z podziału każdej tercji w trójdźwięku zwiększonym na połowę, czyli skali całotonowej. Jest to skala 6-dźwiękowa, a jedynym akordem, jaki można na niej zbudować w szeregu tercjowym, jest trójdźwięk zwiększony; nie ma tu akordów septymowych, gdyż skala nie ma septymy (choć dyskusyjną sprawą jest fakt, czy jej ostatni stopień jest sekstą zwiększoną, czy małą septymą), a dodanie kolejnej tercji powoduje powrót na prymę. Ponieważ jest ona skalą o regularnej, symetrycznej budowie, można w dużym uproszczeniu powiedzieć, że istnieją właściwie tylko dwie gamy całotonowe - np. od dźwięku g i od dźwięku ab (gama od dźwięku a ma te same dźwięki co gama od dźwięku g), oczywiście pomijając nazewnictwo dźwięków oraz lokalizację pierwszego stopnia gamy. Opalcowanie skali całotonowej na gryfie może początkowo sprawiać kłopot z powodu częstych zmian pozycji (nie da się jej zagrać w jednej pozycji nawet przez jedną oktawę). Przykładowe opalcowanie przedstawia PRZYKŁAD 2, w którym pokazuję najpierw podstawowy diagram, a następnie ćwiczenie tercjowe. Po uzmysłowieniu sobie istoty skali całotonowej ćwiczenie to okazuje się stosunkowo proste do wykonania w każdym miejscu na gryfie.

 

W PRZYKŁADZIE 3 prezentuję przykładową frazę z użyciem skali całotonowej. Oczywiście stosuję ją tylko pod akord dominantowy, najlepiej G7+5 albo G7-5, choć można próbować grać ją także pod proste G7. Zauważmy, że jeśli - grając pod ten akord - zaczniemy od septymy (f) i będziemy iść w górę całymi tonami, przejdziemy przez prymę, a następnie sekundę i tercję, to czysta kwinta nie będzie się zgadzać ze skalą, dlatego lepiej będzie, jak akord ma zwiększoną (lub/i zmniejszoną) kwintę. Jednak nie jest to bezwzględnie konieczne - wirtuoz gitary jazzowej Joe Pass w jednym ze swych podręczników pokazuje przykład bluesa na trzech akordach septymowych, ogrywanego wyłącznie skalami całotonowymi, pomimo że czysta kwinta akordów nie zgadza się z odpowiadającymi im skalami. Inną skalą, którą można ograć akordy zwiększone (typu G7 i G7+5+9/-9, lecz nie G9+5) jest skala alterowana, którą omawiałem w jednym z poprzednich odcinków warsztatów jazz-rockowych.

 

PRZYKŁAD 4 pokazuje zupełnie inne podejście do akordu zwiększonego i skali całotonowej. Nie zakłada ono dominantowego charakteru tego akordu i traktuje każdy akord jako twór samodzielny; jest ono zbliżone do tego, które wprowadził impresjonizm w muzyce, zwłaszcza niektóre kompozycje Claude’a Debussy’ego, w których brak jest wyraźnego centrum tonalnego. Motyw z tego przykładu pochodzi z utworu "Fracture" legendarnej grupy progrockowej King Crimson, korzystającej w dość szerokim zakresie z elementów muzyki zarówno klasycznej, jak i jazzowej. Lider zespołu i wirtuoz gitary Robert Fripp, uważany za mistrza w grze kostką (wykonywał on kostką partie tremolo z utworów przeznaczonych na gitarę klasyczną), wykonał ten fragment w tempie ok. 128BPM (oryginalne nagranie pochodzi z koncertu); ja zagrałem go w spokojnym tempie 112BPM. Myślę, że ta ciekawostka to znakomita wprawka techniczna (znacznie ciekawsza niż niemające muzycznego sensu geometryczne "pająki" na gryfie), ułatwiająca percepcję akordów zwiększonych i skali całotonowej. Jeśli komuś z Czytelników uda się ją zagrać w całości w tempie 120BPM lub szybszym, to może uważać się za mistrza techniki gitarowej, a jeżeli ktoś zagra ją w tempie 128BPM, prawdopodobnie jest Robertem Frippem.

Powodzenia!