Łączmy pentatoniki
Robert Lewandowski
Po zmaganiach z elementami zapisu nutowego wracamy do głównej tematyki naszego workshopu. Proponuję bowiem nieco inne spojrzenie na skalę pentatoniczną.
Bardzo wielu gitarzystów zaczyna swoją przygodę z muzyką od pentatoniki molowej, a dla znacznej części z nich pozostaje ona punktem wyjścia i drogowskazem na dalszą drogę muzycznego rozwoju. Istnieje pogląd, według którego pentatonika jest skalą idealnie pasującą do budowy i stroju gitary. To fakt - opalcowanie tej skali, wymagające użycia dwóch dźwięków na każdej strunie (trudno sobie wyobrazić większy komfort w grze na gitarze), jest dziecinnie łatwe do opanowania, a efekt brzmieniowy na ogół całkowicie satysfakcjonuje adeptów gitary. Niestety dla wielu gitarzystów prostota pentatoniki molowej i jej brzmieniowa atrakcyjność jest pułapką, z której nie ma wyjścia - znaczna część z nich przez resztę swojej muzycznej kariery zna tak naprawdę tę jedną skalę, a wypady poza nią traktuje jak stąpanie po niepewnym gruncie. Wystarczy jednak odrobina znajomości teorii w zakresie skal, aby utarte ścieżki na gryfie zmienić w ekscytującą podróż. Niekoniecznie trzeba od razu zmieniać przy tym swoje od dawna zakorzenione nawyki związane z opalcowaniem.
Pentatonikę molową można traktować jako zredukowaną do pięciu dźwięków skalę siedmiostopniową, z której wyrzucono II i VI stopień. Jak pamiętamy z wykładu o skalach modalnych, dźwięki te w skalach o molowym charakterze są w różnych interwałach w stosunku do pierwszych stopni tych skal, tak więc usunięcie ich powoduje, że powstała w ten sposób skala pentatoniczna stanowi wspólną część dla wszystkich tych trzech skal. Z kolei gdybyśmy ze skali durowej (i dwóch pozostałych skal o durowym charakterze: lidyjskiej i miksolidyjskiej) usunęli stopnie IV i VII, otrzymalibyśmy pentatonikę durową, która z kolei stanowi wspólną część trzech skal modalnych o durowym charakterze. Tak więc obie te pentatoniki są doskonałym punktem wyjścia do ogrywania akordów, gdyż bez względu na to, w jakim kontekście harmonicznym akord ten został użyty, skala pentatoniczna będzie do niego pasować, oczywiście pod warunkiem użycia właściwej pentatoniki do akordu - durowej do durowego, molowej do molowego.
Co jednak mamy zrobić, gdy zamiast akordu o konkretnym trybie mamy akord bez tercji, czyli tzw. akord kwintowy, składający się tylko z dwóch dźwięków (prymy i kwinty)? Wtedy możliwości mamy jeszcze więcej, możemy bowiem stosować zarówno skale durowo-, jak i molowobrzmiące, pod warunkiem, że ich kwinta jest - tak jak w akordzie - czysta (dlatego odpada tu zawierająca kwintę zmniejszoną skala lokrycka i większość modesów mola doryckiego i innych skal stosowanych w jazzie). Nie ma oczywiście przeszkód, aby zastosować tu obie pentatoniki - durową i molową. Bardzo dobrym rozwiązaniem jest zamienne stosowanie obu pentatonik w muzyce bluesowej - pentatonika durowa ożywia i wprowadza urozmaicenie, a jej wielka tercja stanowi doskonałą alternatywę do eksploatowanej w solówkach aż do przesady i znudzenia tercji małej.
W przykładzie 1 przypominam budowę pentatoniki durowej oraz pentatoniki molowej, do której dodałem dźwięk kwinty zmniejszonej (oprócz niego, w skali tej pozostaje oczywiście kwinta czysta). Skala pentatoniczna molowa z tym dodatkowym dźwiękiem nosi nazwę sześciostopniowej skali bluesowej. Tak więc składniki pentatoniki durowej można zapisać jako 1, 2, 3, 5, 6 (cyfry te symbolizują odległości poszczególnych dźwięków od pierwszego stopnia skali), natomiast skali bluesowej sześciostopniowej jako 1, 3b, 4, 5b, 5, 7b (3b i 7b to interwały małe, a 5b - interwał zmniejszony w przeciwieństwie do interwałów wielkich, które zapisane są bez literki b oznaczającej tu bemol). Gdybyśmy zsumowali te dwie skale, otrzymalibyśmy następujący ciąg: 1, 2, 3b, 3, 4, 5b, 5, 6, 7b, a więc skalę zbliżoną do dziesięciostopniowej skali bluesowej (brakuje tu jedynie dźwięku septymy wielkiej). Analizując powstałą skalę (czyli sumę dwóch pentatonik), dojdziemy do wniosku, że można ją stosować m.in. do ogrywania akordów dominantowych (durowych z septymą małą), ponieważ zawiera ona wszystkie dźwięki tego akordu (1, 3, 5, 7b) oraz kilka innych, które umożliwiają wzbogacenie solówki i nadanie jej bardziej bluesowego charakteru. Można także stosować obie skale pentatoniczne podczas ogrywania toniki i subdominanty w bluesie, przy czym do toniki lepiej pasować będzie pentatonika durowa, a do subdominanty - molowa.
Przykład 2 zawiera trzy powszechnie znane i stosowane zagrywki, które równie dobrze brzmią w pentatonice durowej, jak i molowej. Ogólna zasada jest tu następująca: grając po pentatonice molowej, wystarczy zmienić pozycję ręki o trzy pozycje w dół i zagrać te same motywy, które znamy aż nazbyt dobrze z pentatoniki molowej, aby otrzymać równie interesujące motywy z wykorzystaniem pentatoniki durowej. W przykładzie 2 każdy motyw nagrałem najpierw z wykorzystaniem pentatoniki A-dur, a następnie ten sam motyw grany po pentatonice A-moll. Tak więc w każdym przypadku ustawienie ręki musiałem zmienić o trzy pozycje w górę, a następnie zagrać motyw, wykorzystując ten sam diagram skali na gryfie. Podkładem jest tu smuga dźwiękowa na akordzie A5, umożliwiająca wychwycenie różnic brzmieniowych każdej zagrywki w stosunku do podstawy akordu i skali.
W przykładzie 3 zapisałem kilka przykładowych zagrywek z wymiennym wykorzystywaniem obu pentatonik. Pochodzą one z solówek giganta jazz- -rocka i fusion, Mike’a Sterna, a konkretnie z okresu jego współpracy z Milesem Davisem (płyta Davisa "We Want Miles"). Zwracam uwagę na bardzo rzadki przypadek, gdy tercja mała następuje po wielkiej (takt 6), arcyciekawą zagrywkę z taktu 7, bardzo często stosowaną przez Sterna (również obecnie) zagrywkę po skali bluesowej (takt 9) oraz niebanalny pomysł na oktawy - z podciągnięciem dolnego dźwięku (takt przedostatni).
Pentatonikę molową można traktować jako zredukowaną do pięciu dźwięków skalę siedmiostopniową, z której wyrzucono II i VI stopień. Jak pamiętamy z wykładu o skalach modalnych, dźwięki te w skalach o molowym charakterze są w różnych interwałach w stosunku do pierwszych stopni tych skal, tak więc usunięcie ich powoduje, że powstała w ten sposób skala pentatoniczna stanowi wspólną część dla wszystkich tych trzech skal. Z kolei gdybyśmy ze skali durowej (i dwóch pozostałych skal o durowym charakterze: lidyjskiej i miksolidyjskiej) usunęli stopnie IV i VII, otrzymalibyśmy pentatonikę durową, która z kolei stanowi wspólną część trzech skal modalnych o durowym charakterze. Tak więc obie te pentatoniki są doskonałym punktem wyjścia do ogrywania akordów, gdyż bez względu na to, w jakim kontekście harmonicznym akord ten został użyty, skala pentatoniczna będzie do niego pasować, oczywiście pod warunkiem użycia właściwej pentatoniki do akordu - durowej do durowego, molowej do molowego.
Co jednak mamy zrobić, gdy zamiast akordu o konkretnym trybie mamy akord bez tercji, czyli tzw. akord kwintowy, składający się tylko z dwóch dźwięków (prymy i kwinty)? Wtedy możliwości mamy jeszcze więcej, możemy bowiem stosować zarówno skale durowo-, jak i molowobrzmiące, pod warunkiem, że ich kwinta jest - tak jak w akordzie - czysta (dlatego odpada tu zawierająca kwintę zmniejszoną skala lokrycka i większość modesów mola doryckiego i innych skal stosowanych w jazzie). Nie ma oczywiście przeszkód, aby zastosować tu obie pentatoniki - durową i molową. Bardzo dobrym rozwiązaniem jest zamienne stosowanie obu pentatonik w muzyce bluesowej - pentatonika durowa ożywia i wprowadza urozmaicenie, a jej wielka tercja stanowi doskonałą alternatywę do eksploatowanej w solówkach aż do przesady i znudzenia tercji małej.
W przykładzie 1 przypominam budowę pentatoniki durowej oraz pentatoniki molowej, do której dodałem dźwięk kwinty zmniejszonej (oprócz niego, w skali tej pozostaje oczywiście kwinta czysta). Skala pentatoniczna molowa z tym dodatkowym dźwiękiem nosi nazwę sześciostopniowej skali bluesowej. Tak więc składniki pentatoniki durowej można zapisać jako 1, 2, 3, 5, 6 (cyfry te symbolizują odległości poszczególnych dźwięków od pierwszego stopnia skali), natomiast skali bluesowej sześciostopniowej jako 1, 3b, 4, 5b, 5, 7b (3b i 7b to interwały małe, a 5b - interwał zmniejszony w przeciwieństwie do interwałów wielkich, które zapisane są bez literki b oznaczającej tu bemol). Gdybyśmy zsumowali te dwie skale, otrzymalibyśmy następujący ciąg: 1, 2, 3b, 3, 4, 5b, 5, 6, 7b, a więc skalę zbliżoną do dziesięciostopniowej skali bluesowej (brakuje tu jedynie dźwięku septymy wielkiej). Analizując powstałą skalę (czyli sumę dwóch pentatonik), dojdziemy do wniosku, że można ją stosować m.in. do ogrywania akordów dominantowych (durowych z septymą małą), ponieważ zawiera ona wszystkie dźwięki tego akordu (1, 3, 5, 7b) oraz kilka innych, które umożliwiają wzbogacenie solówki i nadanie jej bardziej bluesowego charakteru. Można także stosować obie skale pentatoniczne podczas ogrywania toniki i subdominanty w bluesie, przy czym do toniki lepiej pasować będzie pentatonika durowa, a do subdominanty - molowa.
Przykład 2 zawiera trzy powszechnie znane i stosowane zagrywki, które równie dobrze brzmią w pentatonice durowej, jak i molowej. Ogólna zasada jest tu następująca: grając po pentatonice molowej, wystarczy zmienić pozycję ręki o trzy pozycje w dół i zagrać te same motywy, które znamy aż nazbyt dobrze z pentatoniki molowej, aby otrzymać równie interesujące motywy z wykorzystaniem pentatoniki durowej. W przykładzie 2 każdy motyw nagrałem najpierw z wykorzystaniem pentatoniki A-dur, a następnie ten sam motyw grany po pentatonice A-moll. Tak więc w każdym przypadku ustawienie ręki musiałem zmienić o trzy pozycje w górę, a następnie zagrać motyw, wykorzystując ten sam diagram skali na gryfie. Podkładem jest tu smuga dźwiękowa na akordzie A5, umożliwiająca wychwycenie różnic brzmieniowych każdej zagrywki w stosunku do podstawy akordu i skali.
W przykładzie 3 zapisałem kilka przykładowych zagrywek z wymiennym wykorzystywaniem obu pentatonik. Pochodzą one z solówek giganta jazz- -rocka i fusion, Mike’a Sterna, a konkretnie z okresu jego współpracy z Milesem Davisem (płyta Davisa "We Want Miles"). Zwracam uwagę na bardzo rzadki przypadek, gdy tercja mała następuje po wielkiej (takt 6), arcyciekawą zagrywkę z taktu 7, bardzo często stosowaną przez Sterna (również obecnie) zagrywkę po skali bluesowej (takt 9) oraz niebanalny pomysł na oktawy - z podciągnięciem dolnego dźwięku (takt przedostatni).
Powodzenia.
