Ogrywamy akordy dominantowe
Robert Lewandowski
W największym uproszczeniu mówiąc, cała muzyka polega na wytwarzaniu napięć oraz ich rozładowywaniu. W kontekście harmonicznym sprowadza się to do nieustannych zmagań między toniką a dominantą.
Jak pamiętamy z warsztatu, w którym była mowa o akordach w obrębie tonacji, toniką jest akord zbudowany na pierwszym, a dominantą - na piątym stopniu gamy. Jeśli za gamę wyjściową przyjmiemy C-dur, akordem tonicznym będzie C (dźwięki c, e, g), a dominantowym akord G (g, h, d). Dla dominanty najczęściej stosuje się nie trójdźwięk, lecz akord septymowy, tak więc w przypadku tonacji C dominantą septymową będzie akord G7 (g, h, d, f). Dlaczego przyjmujemy akord septymowy dla dominanty, skoro dla toniki najczęściej wystarczy trójdźwięk? Otóż zauważmy, że w akordzie G7 mamy jeden bardzo dysonujący interwał, który wymaga rozwiązania na konsonans, czyli interwał nieco bardziej miły dla ucha. Tym dysonansem niewystępującym w trójdźwięku G jest kwinta zmniejszona (niekiedy błędnie zwana trytonem, gdyż tryton to - jak sama nazwa wskazuje - trzy całe tony, a więc kwarta zwiększona) tworząca się pomiędzy tercją a septymą akordu, a więc w tym przypadku między dźwiękami h oraz f. Dysonans ten rozwiązuje się do środka, czyli h-f przechodzi na c-e - tercję wielką będącą częścią akordu C. Tak więc źródłem napięcia jest dominanta, która (przynajmniej teoretycznie) powinna rozwiązać się na tonikę, przez co napięcie ulega rozładowaniu. Przy okazji małe przypomnienie: składniki akordu określamy tymi samymi nazwami, co interwały (tercja, kwinta, pryma, septyma itp.), jednak chodzi tutaj o dźwięki, a nie o odległości; tak więc określenia te (kwinta, tercja itp.) mogą mieć dwa znaczenia - odległość lub składnik akordu.
W praktyce muzycznej najczęściej stosuje się dwa typy tonacji: tonację durową oraz tonację molową harmoniczną. Obie omawiałem już wielokrotnie przy różnych okazjach, dlatego przypomnę tylko, że o ile w tonacji durowej tonika jest durowa, a w molowej molowa, to dominanty są w obu przypadkach durowe. Tak więc zarówno dla tonacji C-dur, jak i C-moll, dominantą będzie ten sam akord G7. Gdybyśmy jednak chcieli rozszerzyć dominantę do pięciodźwięku nonowego, ujawniłaby się różnica: w tonacji durowej nona byłaby wielka, a w molowej - mała, co dałoby akordy dominantowe odpowiednio: G9 i G7-9. Jak wiemy, na każdym stopniu gamy można zbudować inną gamę, będącą modesem danego stopnia gamy wyjściowej. Gdybyśmy zbudowali takie gamy na piątych stopniach gam durowej i molowej harmonicznej, wówczas otrzymalibyśmy gamy odpowiadające dominantom tych tonacji, a więc miksolidyjską oraz gamę określaną po prostu jako modes V moll harmonicznego. Obie te gamy dla tonacji wyjściowych C i Cm (a więc odpowiadające akordowi G7) przedstawia przykład 1.
Chcąc zatem w możliwie prosty sposób (bez uciekania się do zaawansowanych skal jazzowych, takich jak np. alterowana czy symetryczna) ograć akord dominantowy - czy to pozostający w progresji akordowej, np. I-VI-II-V (w tonacji C będą to akordy Cmaj7-Am7-Dm7-G7), czy to występujący samodzielnie przez dłuższy muzyczny fragment (czyli taki, który uległ tonikalizacji) - należy zastosować jedną z dwóch podanych wyżej skal. Wyboru dokonujemy na podstawie kontekstu harmonicznego, a więc innych sąsiadujących akordów, a w przypadku "stojącego" akordu dominantowego - w zależności od dźwięków wykorzystywanych w akompaniamencie. Jeśli mamy stojący akord G7 i akompaniament oparty jest jedynie na dźwiękach g, h, d, f, to nie określa on ściśle kontekstu harmonicznego i możemy przy ogrywaniu skorzystać zarówno ze skali miksolidyjskiej, jak i V modesa moll harmonicznego. W tym odcinku workshopu proponuję skupić się na pierwszym przypadku, a więc na skali miksolidyjskiej, zostawiając omówienie drugiego na inną okazję.
Dominantę możemy ogrywać, nie wychodząc poza skalę miksolidyjską, stosując przykładowo fragmenty ćwiczeń interwałowych (np. w tercjach, kwartach itp), pasaże akordów tonacji (niekoniecznie tylko pasaż G7) oraz inne schematy melodyczne. Jednakże gdy pogramy jakiś czas w ten sposób, to zauważymy, że nasze ściśle diatoniczne solo nie ma zbyt jazzowego charakteru. Aby takiego charakteru nabrało, wskazane jest zastosowanie dźwięków pozaskalowych. Dźwięki te będą wprawdzie jedynie dźwiękami przejściowymi, jednak ich obecność zmieni w zasadniczy sposób brzmienie partii solowej, tak jak sól i przyprawy w zasadniczy sposób zmieniają smak potrawy.
Aby jednak dźwięki pozaskalowe przyniosły korzyści, a nie wyrządziły szkód, muszą być użyte we właściwy sposób. Najogólniej mówiąc, powinny one ciążyć melodycznie do dźwięków skali, a najlepiej akordu, oraz nie powinny być akcentowane ani występować na mocnych częściach taktu. Można zatem do akordu G7 zagrać dźwięk f#, jednak wyłącznie jako dźwięk przejściowy, prowadzący do f (septyma akordu). Podobnie można postąpić z innymi dźwiękami akordu G7: tercją (h) i kwintą (d), grając jako przejściowe dźwięki tercji małej (bb) i kwinty zmniejszonej (db). W przykładzie 2 pokazuję kilka prostych przykładów prawidłowego użycia dźwięków przejściowych. Dźwięki przejściowe, czyli zalterowane składniki akordów, oraz dźwięki akordu, do których tamte dążą, oznaczyłem w zapisie symbolami nad nutami. Proszę zauważyć, że dźwięk przejściowy występuje zawsze przed dźwiękiem akordowym lub gamowłaściwym, często bezpośrednio go poprzedzając, choć nie jest to regułą, jak np. w przypadku kwinty zmniejszonej w ostatnim przykładzie. Tercja mała występuje zawsze przed wielką, a nie odwrotnie - nawet jeśli ta pierwsza pełni tylko rolę ozdobnika. Swego rodzaju paradoksem jest fakt, że dźwięk kwarty czystej jest dla akordu dominantowego również dźwiękiem przejściowym (a właściwie zawieszonym), choć należy on do gamy miksolidyjskiej, a dźwiękiem, na który się on rozwiązuje, jest tercja wielka.
W przykładzie 3 zapisałem fragment solówki, którą zagrałem pod stojący akord G7, stosując w możliwie dużym zakresie omówione dźwięki pozaskalowe. Czwarty track na płycie CD to podkład do ćwiczenia, który wydłużyłem nieco w stosunku do długości ostatniego przykładu, aby dać Wam więcej czasu na opanowanie tego zagadnienia.
W praktyce muzycznej najczęściej stosuje się dwa typy tonacji: tonację durową oraz tonację molową harmoniczną. Obie omawiałem już wielokrotnie przy różnych okazjach, dlatego przypomnę tylko, że o ile w tonacji durowej tonika jest durowa, a w molowej molowa, to dominanty są w obu przypadkach durowe. Tak więc zarówno dla tonacji C-dur, jak i C-moll, dominantą będzie ten sam akord G7. Gdybyśmy jednak chcieli rozszerzyć dominantę do pięciodźwięku nonowego, ujawniłaby się różnica: w tonacji durowej nona byłaby wielka, a w molowej - mała, co dałoby akordy dominantowe odpowiednio: G9 i G7-9. Jak wiemy, na każdym stopniu gamy można zbudować inną gamę, będącą modesem danego stopnia gamy wyjściowej. Gdybyśmy zbudowali takie gamy na piątych stopniach gam durowej i molowej harmonicznej, wówczas otrzymalibyśmy gamy odpowiadające dominantom tych tonacji, a więc miksolidyjską oraz gamę określaną po prostu jako modes V moll harmonicznego. Obie te gamy dla tonacji wyjściowych C i Cm (a więc odpowiadające akordowi G7) przedstawia przykład 1.
Chcąc zatem w możliwie prosty sposób (bez uciekania się do zaawansowanych skal jazzowych, takich jak np. alterowana czy symetryczna) ograć akord dominantowy - czy to pozostający w progresji akordowej, np. I-VI-II-V (w tonacji C będą to akordy Cmaj7-Am7-Dm7-G7), czy to występujący samodzielnie przez dłuższy muzyczny fragment (czyli taki, który uległ tonikalizacji) - należy zastosować jedną z dwóch podanych wyżej skal. Wyboru dokonujemy na podstawie kontekstu harmonicznego, a więc innych sąsiadujących akordów, a w przypadku "stojącego" akordu dominantowego - w zależności od dźwięków wykorzystywanych w akompaniamencie. Jeśli mamy stojący akord G7 i akompaniament oparty jest jedynie na dźwiękach g, h, d, f, to nie określa on ściśle kontekstu harmonicznego i możemy przy ogrywaniu skorzystać zarówno ze skali miksolidyjskiej, jak i V modesa moll harmonicznego. W tym odcinku workshopu proponuję skupić się na pierwszym przypadku, a więc na skali miksolidyjskiej, zostawiając omówienie drugiego na inną okazję.
Dominantę możemy ogrywać, nie wychodząc poza skalę miksolidyjską, stosując przykładowo fragmenty ćwiczeń interwałowych (np. w tercjach, kwartach itp), pasaże akordów tonacji (niekoniecznie tylko pasaż G7) oraz inne schematy melodyczne. Jednakże gdy pogramy jakiś czas w ten sposób, to zauważymy, że nasze ściśle diatoniczne solo nie ma zbyt jazzowego charakteru. Aby takiego charakteru nabrało, wskazane jest zastosowanie dźwięków pozaskalowych. Dźwięki te będą wprawdzie jedynie dźwiękami przejściowymi, jednak ich obecność zmieni w zasadniczy sposób brzmienie partii solowej, tak jak sól i przyprawy w zasadniczy sposób zmieniają smak potrawy.
Aby jednak dźwięki pozaskalowe przyniosły korzyści, a nie wyrządziły szkód, muszą być użyte we właściwy sposób. Najogólniej mówiąc, powinny one ciążyć melodycznie do dźwięków skali, a najlepiej akordu, oraz nie powinny być akcentowane ani występować na mocnych częściach taktu. Można zatem do akordu G7 zagrać dźwięk f#, jednak wyłącznie jako dźwięk przejściowy, prowadzący do f (septyma akordu). Podobnie można postąpić z innymi dźwiękami akordu G7: tercją (h) i kwintą (d), grając jako przejściowe dźwięki tercji małej (bb) i kwinty zmniejszonej (db). W przykładzie 2 pokazuję kilka prostych przykładów prawidłowego użycia dźwięków przejściowych. Dźwięki przejściowe, czyli zalterowane składniki akordów, oraz dźwięki akordu, do których tamte dążą, oznaczyłem w zapisie symbolami nad nutami. Proszę zauważyć, że dźwięk przejściowy występuje zawsze przed dźwiękiem akordowym lub gamowłaściwym, często bezpośrednio go poprzedzając, choć nie jest to regułą, jak np. w przypadku kwinty zmniejszonej w ostatnim przykładzie. Tercja mała występuje zawsze przed wielką, a nie odwrotnie - nawet jeśli ta pierwsza pełni tylko rolę ozdobnika. Swego rodzaju paradoksem jest fakt, że dźwięk kwarty czystej jest dla akordu dominantowego również dźwiękiem przejściowym (a właściwie zawieszonym), choć należy on do gamy miksolidyjskiej, a dźwiękiem, na który się on rozwiązuje, jest tercja wielka.
W przykładzie 3 zapisałem fragment solówki, którą zagrałem pod stojący akord G7, stosując w możliwie dużym zakresie omówione dźwięki pozaskalowe. Czwarty track na płycie CD to podkład do ćwiczenia, który wydłużyłem nieco w stosunku do długości ostatniego przykładu, aby dać Wam więcej czasu na opanowanie tego zagadnienia.
Powodzenia!
