Od pentatoniki do chromatyki

Z pomocą w rozwinięciu słownika dźwiękowego przyjść może przede wszystkim wiedza teoretyczna,  a także ćwiczenia słuchowe. Pentatoniki to jedne z najprostszych skal, które były stosowane już w starożytności. Jak sama nazwa wskazuje, składają się one z pięciu dźwięków. W praktyce muzycznej w użyciu są zarówno pentatoniki bezpółtonowe, jak i zawierające półtony.

W muzyce jazzowej i rockowej największe zastosowanie mają dwie pentatoniki bezpółtonowe: durowa i molowa. Jak pamiętamy z poprzednich odcinków, skale te są ściśle ze sobą powiązane - grając pentatonikę molową od jej drugiego stopnia (czyli zaczynając tercję małą wyżej),  otrzymujemy pentatonikę durową, i na odwrót - zaczynając pentatonikę durową o jeden stopień (tercję małą) niżej, dostaniemy pentatonikę molową.

Na pentatonikach opartych jest wiele utworów muzyki ludowej różnych krajów, są to na ogół utwory skomponowane dawno temu przez anonimowych twórców. Nie wiadomo, czy nasi praprzodkowie zdawali sobie sprawę, że stosowana przez nich pentatonika to jakby swego rodzaju szkielet dla skal 7-dźwiękowych. Ich percepcja muzyczna z pewnością pozwalała jednak na wtrącanie do pentatonik dodatkowych dźwięków wzbogacających brzmienie podstawowej skali 5-dźwiękowej. Na tej samej zasadzie powinny opierać się podejmowane przez adeptów gitary próby przejścia od pentatoniki do skal 7-dźwiękowych.

Jednym z najlepszych sposobów na praktyczne poznanie i nauczenie się skal oraz rozwinięcie percepcji słuchowej w tym zakresie jest improwizowanie na jednym akordzie. Słysząc lub pamiętając podstawę akordu, możemy ogrywać daną skalę i uczyć się jej diagramów na gryfie; warunkiem efektywnej nauki jest pamiętanie dźwięku będącego podstawą akordu i skali, w czym bardzo pomaga nucenie sobie tego dźwięku w czasie gry. Poniższe przykłady oparte są na podkładzie rytmicznym wykorzystującym tylko jeden akord - Cm.

Wszystkie nagrane przeze mnie w tych przykładach frazy gitarowe były inspirowane grą jednego z gigantów jazz-rocka i fusion Mike’a Sterna lub pochodzą wprost z jego solówek, nagranych w okresie współpracy tego artysty z Billym Cobhamem i Milesem Davisem, a więc w czasie, gdy jego gra była nieco ostrzejsza, a styl dopiero się krystalizował.  Prześledzenie drogi artystycznej Sterna od rocka przez jazz-rock i fusion do jazzu oraz analiza jego gry i rozwoju może być cenną wskazówką dla osób pragnących podążyć w jego ślady.

Wszystkie trzy zapisane i nagrane przeze mnie przykłady wykorzystują dwie pozycje na gryfie, w których wygodnie jest operować, grając pentatonikę lub gamę C moll - są to pozycje III oraz VIII. W każdym przykładzie gram najpierw frazę w pozycji III, a następnie frazę w pozycji VIII (niekiedy wychodząc poza te pozycje, ale poruszając się w ich pobliżu). Porównując kolejne przykłady, podstawowe znaczenie ma zauważenie przez ćwiczącego zależności pomiędzy diagramami pentatoniki i skali 7-dźwiękowej.

W przykładzie 1 zapisałem frazy oparte na pentatonice Cm oraz sześciostopniowej skali bluesowej C. Druga z fraz zawiera efekty artykulacyjne, takie jak glissanda i podciągnięcia;  obecna jest tam bardzo charakterystyczna dla Sterna zagrywka po skali bluesowej w dół i kończąca się na kwarcie (dźwięk F), która przechodzi w kolejną, równie często używaną przez niego zagrywkę w wyższej pozycji i z użyciem podciągnięć na strunie E1. Krótkie,  punktowane motywy zaczerpnięte zostały (podobnie zresztą jak pomysł na podkład) ze słynnego solo Sterna z utworu "Fat Time" z płyty Milesa Davisa "Man With The Horn".

Przykład 2 to zastąpienie pentatoniki skalą 7-dźwiękową, w tym przypadku gamą dorycką C (a nie molową naturalną C); z tego też powodu przy kluczu zapisałem 2 bemole, a nie 3 (gama C dorycka to II stopień gamy Bb dur). Gama dorycka (i każda gama siedmiostopniowa) zawiera dwa dźwięki więcej niż pentatonika: są to sekunda wielka oraz charakterystyczny dźwięk i interwał skali doryckiej - seksta wielka; dla gamy doryckiej C dźwięki te to odpowiednio: d oraz a. Należy zatem po prostu dodać je do diagramów pentatonicznych, i już można się cieszyć skalą, która zawiera na ogół trzy (a nie dwa jak pentatonika) dźwięki do zagrania na jednej strunie,  co daje większe możliwości melodyczne i nie zmusza do tak częstego stosowania efektów artykulacyjnych. 

Hasając po diagramie skalowym na gryfie, można stosować rozmaite sposoby jego układania - tercjami,  kwartami, po cztery dźwięki w dół lub w górę, triolami itd... Możliwości spokojnej gry, pozwalającej na dokładne opanowanie manualne i słuchowe gamy, są niemal nieograniczone. Ja jednak zaproponowałem tu pewne konkretne pomysły, które są bardzo przydatne w konstruowaniu solówki (Stern często wykorzystuje je w swojej grze). Zacząłem w pozycji III, wychodząc od pasażu Cm9, a następnie zacząłem grać kolejne akordy tonacji Bb dur (zgodnie ze skalą C dorycką) na dwóch strunach. W pozycji górnej zagrałem najpierw motyw oparty na Cm harmonicznym,  a następnie wróciłem do gamy C doryckiej, grając na niej zstępujące kwarty w układzie: jedna kwarta w dół i dwie w górę.

W przykładzie 3 zagrałem frazy z użyciem dźwięków dodanych do gamy doryckiej C. Przy graniu takich dźwięków obowiązują dwie reguły: nie należy grać ich na mocne części taktu oraz muszą mieć one charakter dźwięków przejściowych, prowadzących do dźwięków gamy, a najlepiej - akordu. Dźwięki, na które w obu zapisanych frazach należy zwrócić uwagę, to E (tercja wielka zawsze przechodząca na małą, a więc na dźwięk Eb) oraz H (septyma wielka - dźwięk ten nawiązuje do gamy molowej harmonicznej C; na ogół po nim, niekoniecznie bezpośrednio, występuje dźwięk bb ze skali doryckiej i moll naturalnego,  a więc septyma mała).

Najlepszym sposobem na wypróbowanie dźwięków przejściowych jest zagranie dwóch szesnastek przed mocną częścią taktu, np.  przed "raz", z których pierwsza jest dźwiękiem skali (nie akordu), następna to dźwięk przejściowy o pół tonu niższy od poprzedniego (oczywiście nie należy on do gamy), a na mocną część taktu gramy dźwięk o pół tonu niższy od przejściowego, będący dźwiękiem akordowym. W ten sposób otrzymujemy następstwo dwóch półtonów, a dźwięk przejściowy znajduje się pomiędzy dźwiękiem gamy a dźwiękiem akordu, tak jak na początku mojej frazy, gdzie gamowy dźwięk f przechodzi w pozagamowe,  które z kolei przechodzi w akordowy dźwięk eb, czyli tercję akordu Cm.

W zamieszczonym na płycie CD podkładzie do ćwiczenia nie wprowadziłem podziału na poszczególne przykłady, ponieważ podkład jest praktycznie taki sam do każdego z nich, tak więc jest to jedna dłuższa ścieżka. Po opanowaniu wszystkich przykładów można je ćwiczyć kolejno,  bez zatrzymywania ścieżki. Pod koniec podkładu tradycyjnie pozostawiłem nieco więcej taktów, aby można było wypróbować własne frazy i pomysły.  Powodzenia!

(Robert Lewandowski)