Łączenie akordów

Gdy początkujący gitarzysta zaczyna uczyć się akompaniamentów do piosenek, niektóre z granych przez niego akordów wyraźnie odstają od reszty, na przykład F#m i C#m wypadają blado na tle E, A czy D. Powody są dwa: przede wszystkim kolejne akordy nie zawsze grane są w najbliższych sobie przewrotach, co powoduje wrażenie grania w różnych rejestrach instrumentu. Drugi powód jest związany z chwytem barré, który nie zawsze każdemu, nawet zaawansowanemu gitarzyście wychodzi czysto. W tym odcinku omówię sposoby pozwalające uzyskać wrażenie płynnie, naturalnie zmieniającej się harmonii oraz pokażę niektóre sposoby postępowania z akordami, stosowane w muzyce jazzrockowej i jazzowej. Nauką o akordach i ich łączeniu jest harmonia; jest to przedmiot wykładany w szkołach muzycznych II stopnia, a jego dopełnieniem jest teoria modulacji, czyli zmian tonacji, będąca ostatnim etapem nauki i jej ukoronowaniem.

Klasyczne podręczniki do harmonii to kurs Sikorskiego czy np. samouczek Targosza; w książkach tych kolejno omawiane są szczegółowo różne warianty łączenia akordów - najpierw z użyciem triady, a następnie także stopni pobocznych. Praca z akordami i ich następstwami polega na szczegółowym analizowaniu budowy i ruchu czterech głosów w układzie sopran-alt-tenor-bas (w nawiązaniu do czterech głosów w chórze) na klawiaturze fortepianu (dwa dolne dźwięki zapisane są w kluczu basowym, górne w wiolinowym), tak więc do ich studiowania trzeba dysponować instrumentem klawiszowym. Materiału do studiowania jest tam na wiele miesięcy, jednak gdyby ktoś chciał wyodrębnić jakąś zasadę, wspólną dla większości harmonicznych sytuacji, można byłoby ją nazwać zasadą najkrótszej drogi. Mówi ona, że przy zmianie jednego akordu na inny dźwięki wspólne powinny pozostać na miejscu, a dźwięki, które muszą zostać zmienione, powinny poruszać się jak najkrótszą drogą z wyjątkiem basu, który na ogół porusza się po prymach akordu.

Aby móc bez problemu analizować ruchy głosów akordowych, należy biegle orientować się w składnikach każdego granego akordu, to znaczy wiedzieć, jaki dźwięk reprezentuje jaki składnik akordowy, np. że e jest tercją w akordzie C, prymą akordu E, kwintą akordu A, septymą akordu Fmaj7 czy septymą akordu F#7-5. Niestety ta wiedza nie jest wśród gitarzystów powszechna, dlatego - zanim przejdziemy do przykładów następstw akordowych - proponuję proste ćwiczenie na znajomość składników akordowych.

W przykładzie 1 gram pięć podstawowych układów trójdźwięków durowych na gryfie, grając dla każdego z nich najpierw wszystkie prymy akordu, następnie tercje, a na koniec kwinty (każdy składnik gram od najniższego do najwyższego). Ćwiczenie to można grać dla akordów septymowych, nonowych, akordów z sekstą itd., jednak kluczowa jest znajomość tych właśnie trzech składników; inne można znaleźć niedaleko któregoś z nich - na przykład septyma leży półton (s. wielka) lub cały ton (s. mała) poniżej prymy, seksta cały ton powyżej kwinty itd.

Innym świetnym ćwiczeniem rozwijającym słyszenie harmoniczne i utrwalającym wiadomości o akordach jest przekształcanie akordów septymowych - pokazuję je w przykładzie 2. Zasadą jest obniżanie w jednym kroku tylko jednego składnika i zawsze jest to ruch o półton w dół. Tu również stosuję jako punkt wyjścia diagramy C, G, D, A, E (gram w tej kolejności), tym razem w III pozycji. Zaczynam zawsze od akordu typu maj7, następnie 7, m7, m7-5 i o7; zauważmy, że dla diagramów C i G mamy tylko dwa pierwsze akordy septymowe.

Podobnie jak w klasyce, również w jazzie i w innych gatunkach zasada najkrótszej drogi głosów akordowych jest w szerokim użyciu; stosowanie jej powoduje spójność brzmieniową granych akordów, co w przypadku akompaniamentu jest pożądane, bo nie odwraca uwagi od melodii lub solo, a akordy zmieniają się w dyskretny, prawie niezauważalny sposób.

W przykładzie 3 pokazuję progresję I-VI-II -V w tonacji C, starając się stosować do tej zasady. W przypadku akordów septymowych kolejne akordy mają więcej dźwięków wspólnych niż w przypadku trójdźwięków, na przykład Am7 ma z Dm7 wspólne dźwięki c i a; również Dm7 ma z G7 dwa dźwięki wspólne - d i f. Możliwość pozostawienia wspólnych dźwięków na swoich miejscach zależy oczywiście od tego, jakie mamy akordy - na przykład C i Dm nie mają dźwięków wspólnych (podobnie jak F i G oraz inne dwa kolejne stopnie tonacji), a Cmaj7 i Dm7 mają wspólny tylko dźwięk c będący prymą w jednym akordzie, a septymą w następnym - więc tu też trudno byłoby pozostawić ten dźwięk na swoim miejscu.

W kolejnych progresjach stosuję coraz bardziej rozbudowane i zalterowane wersje akordów oraz w jednym przypadku substytut (C#°7 zamiast A7); proszę zauważyć, że w drugiej i trzeciej wersji progresji górny dźwięk pozostaje niezmienny, a w ostatniej schodzi półtonami. W harmonii klasycznej w basie na ogół daje się prymę, niekiedy kwintę, za to postawienie tercji uznawane jest za błędne. Natomiast w muzyce jazzrockowej i jazzowej, a także w rockowej (zwłaszcza progrockowej) i popowej, użycie tercji w basie jest dość częste. Stosowanie jej pozwala w wielu wypadkach prowadzić linię basu po kolejnych dźwiękach gamy, a niekiedy nawet krokami półtonowymi; sposób ten wykorzystuje bardzo często w swych kompozycjach progrockowy basista i wokalista John Wetton (King Crimson, Asia).

W przykładzie 4 zagrałem dwie progresje akordowe; pierwsza jest w stylu klasyczno-rockowym, druga w jazzowym. Wykorzystują one powszechnie stosowane w danej stylistyce następstwa i układy akordów; w pierwszej bas porusza się po gamie, w drugiej - półtonami, natomiast głos górny porusza się w ograniczonym zakresie, a pod koniec drugiej progresji stoi w miejscu. W muzyce jazzrockowej i jazzowej duże znaczenie mają substytuty; są to akordy zastępujące dany akord, najczęściej na zasadzie pokrewieństwa opartego na tercjach (tej samej, dzięki której akord C ma dwa wspólne dźwięki z akordami Em oraz Am) lub na innej, na przykład słynny substytut trytonowy pozwalający zamieniać ze sobą akordy w interwale trytonu, wykorzystuje enharmoniczną równoważność - tzn. są to identycznie brzmiące dźwięki pomimo niekiedy różnych nazw septymy i tercji tych akordów. W drugiej progresji z przykładu 4 substytutami tercjowymi są C#°7 i D#°7 (zastępujące A7 i H7), a trytonowymi Eb7 i Db7-5 (zamiast A7 i G7).

W przykładzie 5 zagrałem ciąg progresji II -V-I, starając się tak dobierać akordy, aby głosy poruszały się jak najmniejszymi krokami. Również tu stosuję substytuty - te oparte na pokrewieństwie tercjowym to H°7 i G°7 (zamiast odpowiednio: G7 i C7), a substytut trytonowy to D7+9 (zamiast Ab7). Powodzenia!