Kolory gamy molowej melodycznej w improwizacji bluesowej, cz. 2
Miesiąc temu malowaliśmy na gryfie kolorami palety melodycznej molowej. Mam nadzieję, że każdemu z Was udało się coś ładnego namalować.
Poznaliśmy budowę owej palety, a szczególną uwagę zwróciliśmy na możliwość naszkicowania za jej pomocą takich akordów, jak: molowy z septymą małą (patrz również "Gitarzysta" nr 47), durowy z septymą małą (MG nr 32, 33) oraz tzw. akord alterowany (MG nr 57). Są to niewątpliwie te najczęściej spotykane w wariacjach na temat bluesa. W tym warsztacie uporządkujemy trochę wiedzę z zakresu gamy molowej melodycznej i zwrócimy uwagę na parę wybranych przeze mnie skal, ale w szczególności przekonamy się, że o brzmieniu naszych improwizacji nie do końca decyduje skala, a akord, który słyszymy w podstawie. W opanowaniu palety melodycznej molowej pomocne będą dołączone do warsztatu rysunki. Zaczynamy!
PRZYKŁAD 1A ilustruje kolory palety molowej melodycznej. Naszkicowałam ją, rozpoczynając od dźwięku d, aby zachować ciągłość z warsztatem styczniowym. Każdy dźwięk opisuje rzymska cyfra - są to tak zwane kolejne stopnie gamy/ skali. Każdy stopień zaś opisany jest przez charakterystyczny dla niego akord. W szczególności zwróć uwagę na akordy, które opisują stopnie I, II oraz V, które to pojawią się w kolejnych przykładach. Zauważ też, że jeśli obniżymy o pół tonu VII stopień (dźwięk cis obniżymy do c), otrzymamy dorycką paletę kolorów (MG nr 49).
Zadania do przykładu 1a: A. Zagraj kilkakrotnie melodię przedstawioną w przykładzie od dźwięku najniższego do najwyższego oraz w odwrotnym kierunku. Osłuchaj się z nową melodią. Jest to skala melodyczna molowa. B. Spróbuj zagrać pierwszy dźwięk przedstawionego w przykładzie materiału, a pozostałe zanucić, nie grając na instrumencie. C. Zagraj skalę melodyczną molową równocześnie z nuceniem granych w danej chwili dźwięków.
Spójrz na zapis nutowy PRZYKŁADU 1B. Mówiąc w dużym uproszczeniu, tak tworzymy dźwięki składowe akordów. Pomiędzy nimi jest odległość tercji małej lub wielkiej. Jest to uzależnione od dźwięków, które znajdują się w worku pod nazwą "Skala molowa melodyczna", zilustrowanych w poprzednim przykładzie. Zauważ, że na VII stopniu w zapisie nutowym pojawił się "drugi" krzyżyk podwyższający dźwięk o pół tonu, w tym przypadku dźwięk e. Natomiast w zapisie nutowym omawianej skali taki krzyżyk jest wyłącznie przy dźwięku c (VII st.). Przy dźwięku e (II st.) nie ma takiego krzyżyka, jest za to dźwięk następny (na III st.), który brzmieniowo jest równoznaczny z dźwiękiem podwyższonym e, tzn. e#=f. Dlaczego w skali jest f, a w akordzie jest e#? Skale tworzymy chromatycznie, natomiast podstawowe akordy według tercji. Spójrz raz jeszcze na obraz zapisu nutowego akordów. Jedna nuta dosłownie "leży" na następnej. Tak wygląda w zapisie nutowym podstawowa forma akordu. Warto to zapamiętać.
Zadanie do przykładu 1b: Zapis w tabulaturze omawianego przykładu może w niektórych przypadkach sprawić nie lada kłopot. Spróbuj zagrać kolejno dźwięk po dźwięku w zilustrowanych tu akordach. W ten sposób wykonasz tzw. arpeggio.
W PRZYKŁADZIE 1C zilustrowałam cztery wybrane akordy: Em7, G7, Bm7(b5) oraz Dm(maj7). Dlaczego takie wybrałam? Zwróć uwagę, że mają ze sobą wspólne dźwięki. Akord G7, to Em7(b9) bez prymy (patrz na opisy akordów). Każdy kolejny przedstawiony tutaj akord powstaje w wyniku "dołożenia" następnej tercji według ciągu dźwięków skali molowej melodycznej.
Zadanie do przykładu 1c: Spróbuj w dowolnym akompaniamencie 12-taktowego bluesa w tonacji e mol zastępować akord Em7 akordami G7, Bm7(b5) czy nawet Dm(maj7). Posłuchaj efektu. Wyciągnij sam wnioski. Do warsztatu w formie audio dołączony jest wyłącznie przykład 1a z powyżej omówionych. Przykłady 1b oraz 1c zilustrowałam dla celów teoretycznych. Przejdźmy dalej.
Naucz się na pamięć dźwięków przedstawionych w przykładzie 2. W każdym takcie są to kolejno melodie odpowiadające skalom: lokrycka9, miksolidyjska#11 (rysunek poniżej),
molowa melodyczna (rysunek poniżej).
Ale nie to jest tu najważniejsze. Trzy pierwsze takty przykładu nie różnią się prawie niczym od kolejnych. To "prawie" to akordy, które słyszymy w podstawie. Prawda, że dzięki ich zróżnicowaniu całość brzmi inaczej? W pierwszych trzech taktach zastosowałam w podstawie akordy Bm7(5b) - G7 - Dm(maj7), natomiast w kolejnych - wyłącznie akord Em7. Dlaczego takie akordy? Wróć do przykładu 1c. Jakie wnioski?
W przykładzie 3 materiał dźwiękowy z przykładu 2 tak ułożyłam, aby dźwięki składowe akordu Em7 (e, g, b, d) przypadały rytmicznie na co drugą ósemkę (a więc na każde "i"). Spróbuj pod przedstawioną w przykładzie melodię zagrać akordy Bm7(b5), G7 lub Dm(maj7). Jaki jest Twój wniosek? Co nada charakterystyczne brzmienie Twojej improwizacji?
