Lidyjskie wycieczki

Skala lidyjska ma swoje korzenie w Grecji, a jej nazwa związana jest z antycznym plemieniem zamieszkujących tereny starożytnej Grecji. Wykształcone później średniowieczne, siedmiostopniowe skale modalne dały podstawę całemu systemowi, z którego wywodzi się używana współcześnie skala lidyjska. Swoją popularność zawdzięcza dźwiękowi trytonu, czyli interwałowi kwarty zwiększonej, który wprowadza do durowej gamy bardzo ciekawie brzmiący składnik. Kojarzona jest chociażby z osobą znanego skądinąd Steve’a Vaia, w którego utworach bardzo często natknąć się można na charakterystyczne, lidyjskie klimaty. Skala lidyjska zbudowana jest od 4 stopnia klasycznej, durowej skali jońskiej i w zasadzie ma identyczny z nią układ dźwięków, za wyjątkiem wspomnianego trytonu, który zastępuje klasyczną kwartę.

Celem tego warsztatu jest głównie pokazanie charakteru brzmieniowego skali oraz powiązanie jej dźwięków z arpeggiami, dzięki którym będziemy mogli w ciekawszy sposób poruszać się w obszarze naszego lidyjskiego modusu. Patrząc na składniki skali, na tonice, supertonice (II stopień) i dominancie występują triady durowe, subdominanta jest zmniejszona, a na pozostałych stopniach budujemy trójdźwięki molowe. Oczywistym w podkładzie będzie tu akord majorowy z kwartą zwiększoną (maj7#4), ale skalę lidyjską możemy zagrać przy standardowych akordach durowych z septymą wielką i z takimi zresztą najczęściej będziemy mieli do czynienia.

Znając już klasyczną skalę jońską wystarczy tylko podnieść o pół tonu kwartę czystą by uzyskać układ lidyjski, jednak z powodzeniem możemy też stosować skalę jońską graną o kwartę w dół (lub kwintę w górę) od toniki. Czyli przy naszym akordzie Cmaj7, gdzie chcemy zagrać po skali C lidyjskiej, gramy po skali G jońskiej. Jest to oczywiście pewne uproszczenie, ale na początku sprawdza się całkiem nieźle. Najważniejsze jest, by mieć świadomość prymy akordu i położenia kwarty zwiększonej, która jest przy skali jońskiej G dźwiękiem septymy wielkiej.

My jednak skupmy się na razie na arpeggiach przechodząc jednocześnie do przykładu 1. Jako że mamy tu akord Cmaj7, gramy po czterodźwięku durowym C z septymą wielką (maj7) poznanym w poprzednich warsztatach. By uzyskać charakterystyczne brzmienie ’lidyjskiej’ kwarty zwiększonej stosujemy to same arpeggio od kwinty G (Gmaj7). Oba czterodźwięki zaczynam od septymy wielkiej, która w drugim przypadku grana jest od 3 palca na 4 progu struny D i stanowi właśnie naszą kwartę zwiększoną do C. Dzięki temu w jednej zagrywce łączymy dwa arpeggia maj7 zaznaczając też interwał trytonu skali lidyjskiej. Od trzeciego taktu widać wejście po czterodźwiękach zbudowanych na kolejnych stopniach skali, które przy okazji możemy sobie przypomnieć. Pryma każdego z nich leży na 4 strunie D, a zaczynane są zawsze od interwału septymy na 1 strunie. Mamy tu kolejno arpeggia Bm7 (VII stopień skali C lidyjskiej), Cmaj7 (I stopień), D7 (II), Em7 (III) i F#7b5, czyli półzmniejszone grane od IV stopnia - naszego trytonu. Zauważcie, że od tego dźwięku (#F) graliśmy też arpeggio Gmaj7 (zaczynając od jego septymy) w poprzednich taktach. Przykład 1 kończy się na tonicznym dźwięku C.

W przykładzie 2 przenosimy się do wyższej pozycji, gdzie tonikę C wyznacza nam dźwięk na 8 progu 6 struny E, który łapiemy 2 palcem. Pierwsze 2 takty mają riffowy charakter i akcentują poprzez dłuższy dźwięk ósemki z kropką najpierw kwartę zwiększoną #F na 9 progu struny A, a później septymę wielką B z akordu Cmaj7. W trzecim takcie zmieniamy pozycję o dwa progi w górę i podkreślamy w ten sam sposób septymę wielką #F arpeggia Gmaj7 (11 próg struny G), która jest jednocześnie naszą kwartą zwiększoną ze skali lidyjskiej. W dalszej części grane są kolejno składniki czterodźwięków Gmaj7, Cmaj7 i Gmaj7, pozwalające zapamiętać w tej pozycji układy obu arpeggio majorowych. W takcie 5 zmieniamy akord na Emaj7. Podobnie jak wcześniej przy Cmaj7 zagramy tu skalę E lidyjską, dzięki czemu jeszcze wyraźniej można usłyszeć charakter wprowadzany przez kwartę zmniejszoną, w tym wypadku dźwięk #A. Zauważmy, że tonacja zmienia się na B-dur i analogicznie możemy tu użyć arpeggia Emaj7 i Bmaj7. Dalej zagrałem szybsze, triolowe wejście po dźwiękach skali E lidyjskiej, które zaczyna się jednak od septymy wielkiej dla zachowania układu 3 dźwięków na strunie.

W połowie kolejnego taktu pojawia się wspomniane już arpeggio Bmaj7. Dźwięk prymy B grany 4 palcem na 9 progu struny D jest kwintą podkładowego akordu Emaj7, a poprzedzająca go septyma wielka jest kwartą zwiększoną skali lidyjskiej E. W 8 takcie przykładu 2 gramy kolejno arpeggia G#m7 i Emaj7, z który pierwsze leży na III stopniu skali E, podobnie jak czterodźwięk Em7 z pierwszego przykładu. Takt kolejny w riffowej zagrywce podkreśla dźwięk septymy wielkiej z akordu Emaj7, a w drugiej połowie schodzimy dłuższymi dźwiękami, prowadzącymi do poprzedniej tonacji G-dur i akordu Cmaj7. Zauważcie, że ostatni dźwięk z tego taktu należy już do skali C lidyjskiej i zmienia klimat jeszcze przed pojawieniem się akordu Cmaj7. W innym przypadku powinniśmy tu normalnie zagrać kolejny dźwięk skali E lidyjskiej, czyli akurat kwartę zwiększoną #A, która w naszym przypadku jest jednak niezbyt dobrym przejściem do Cmaj7.

Polecam przy uczeniu się nowych skal poznawanie czterodźwięków na poszczególnych stopniach, które bez typowego, liniowego grania pozwolą na ciekawsze i świadome akcentowanie poszczególnych składników.